CÂTE
CEVA DESPRE COMPOZIȚIA LUI BEN TODICĂ
ÎN
FILMUL „ARTHOLES IN MELBOURNE”
Termenul „compoziție” este relaționat mai ales cu
muzica și cu artele plastice. În lumea filmului ocupă un loc relativ modest și
pare chiar puțin demodat. „Acțiune”, „tensiune”, „dramă” etc. sunt termenii
preferați, ba chiar, reducând arta cinematografică la un aspect psihologizant,
conceptul de „reprezentare” ocupă un loc privilegiat și, uneori, distorsionant
în teoria și critica de film contemporane.
Dar, prizonier al unei poziții conservatoare, autorul
acestor rânduri preferă să vorbească aici și acum despre compoziție.
Arta filmului a fost considerată o artă a timpului de
către unii dintre autorii perioadei clasice a criticii cinematografice — o artă
care își desfășoară discursul în timp și care, prin acest aspect, se apropie
mult mai mult de muzică decât de pictură și sculptură, arte relaționate de
paradigma spațiului.
Și filmul lui Ben Todică, Artholes in Melbourne,
mi-a reamintit tocmai această legătură dintre film și muzică.
Nu doar pentru că imaginile se succed în timp, ci
pentru că unele imagini revin, se răspund, se completează și capătă sens
prin întâlnirea lor cu altele.
Aici începe, cred, compoziția propriu-zisă.
O IMAGINE CARE COMENTEAZĂ O ALTĂ IMAGINE
Există în film o secvență care mi se pare exemplară.
În timp ce intervievatul — pictorul — vorbește despre
inventarea unui stil și despre actul creației, imaginile încep să comenteze
cuvintele pe care spectatorul le aude.
Primele inserturi sunt imagini aparent statice: un cal
legat de un copac dărâmat, într-un luminiș, la marginea unei păduri.
Apoi apare pericolul.
O imagine indecisă a unui animal de pradă. Un ochi. O
prezență ascunsă în desiș.
Calul începe să se agite. Pericolul se apropie.
Prădătorul înaintează.
În cele din urmă apare omul și arma sa.
Un foc de armă întrerupe desfășurarea atacului.
Este o mică poveste cinematografică introdusă în
interiorul unei alte povești.
Dar important nu este numai ceea ce vedem.
Important este când vedem.
Imaginile nu ilustrează pur și simplu ceea ce spune
pictorul. Ele intră în relație cu discursul său și îi conferă o dimensiune
suplimentară.
Imaginea devine astfel comentariu.
Iar comentariul devine metaforă.
VÂNĂTOAREA CA METAFORĂ A CREAȚIEI
Metafora aceasta, formată din inserturi strecurate
printre cuvintele pictorului, nu numai că se înscrie ca un comentariu la sensul
imediat al textului spus, ci, asemenea unei teme reluate și tratate într-o
simfonie, reia tema „vânătorii” din prima parte a interviului.
Arta de a crea imagini apare astfel ca un fel de vânătoare.
Artistul pândește ceva ce încă nu există în formă
vizibilă. Caută. Așteaptă. Urmărește. Prinde. Transformă ceea ce a găsit în
imagine.
În acest sens, vânătorul din secvența filmului poate
fi citit ca o figură a artistului însuși.
Dar există aici și o ironie subtilă. Vânătorul trage
pentru a opri atacul. Artistul, dimpotrivă, „vânează” pentru a salva.
El nu ucide momentul.
Îl capturează.
FILMUL CA OGLINDĂ CU MAI MULTE FEȚE
Secvența respectivă creează un efect de oglinzi care
se reflectă una pe alta în textura filmică. Cuvântul evocă o idee. Imaginea o
transformă. O altă imagine o dezvoltă. Iar revenirea la omul care vorbește ne
face să privim altfel ceea ce tocmai am văzut.
Această construcție este importantă pentru că Ben
Todică nu se mulțumește să pună imaginea „lângă” cuvânt. El pune imaginea în
dialog cu cuvântul.
Aceasta este o diferență esențială. Un montaj
ilustrativ spune:
„El vorbește despre asta și iată imaginea
despre care vorbește.”
Un montaj compozițional spune:
„El spune asta. Dar ce se întâmplă dacă eu
îți arăt, în același timp, altceva?”
În acel „altceva” începe cinematograful.
DAR COMPOZIȚIA LUI BEN NU SE OPREȘTE AICI
Privit în ansamblu, filmul dezvăluie un alt procedeu
caracteristic.
Ben Todică alternează constant:
opera — artistul — privitorul —
conversația — detaliul — chipul — din nou opera.
Expoziția nu este filmată ca un inventar de tablouri.
Camera intră în relația socială creată de artă. Vedem
oamenii privind. Vedem oamenii vorbind. Vedem artiștii explicând. Vedem chipuri
care reacționează. Apoi camera se întoarce la lucrări.
Prin această alternanță, omul devine parte din
expoziție. Iar expoziția devine parte din povestea oamenilor.
Este una dintre calitățile care individualizează
filmul.
CHIPUL CA OPERĂ DE ARTĂ
Un alt element important este apropierea camerei de
chip.
Ben Todică filmează portretul cu o insistență care
depășește simpla necesitate informativă a interviului. Uneori chipul ocupă
aproape întregul cadru. Alteori pictura din spatele personajului pare să-i
continue expresia.
Și aici se produce o suprapunere interesantă: chipul
omului devine portret, iar portretul devine personaj. Camera nu mai separă
net opera de privitor. Le pune în aceeași compoziție.
Această manieră este specifică unui autor care vine și
dinspre fotografie. Fotograful caută chipul. Cineastul caută transformarea lui
în timp.
Ben Todică le face pe amândouă.
DETALIUL ȘI ÎNTREGUL
În film există și o alternanță între imaginea de
ansamblu a spațiului expozițional și apropierea de detaliul pictural.
Mai întâi vedem lumea. Apoi intrăm în ea.
Un tablou poate ocupa întregul câmp vizual, pentru ca
imediat după aceea să apară o textură, o linie, o pată de culoare, un fragment.
Este un procedeu care amintește de modul în care privim efectiv o pictură. Nu o
vedem o singură dată. O privim de la distanță. Ne apropiem. Căutăm. Revenim. Descoperim.
În acest sens, montajul filmului reproduce chiar
actul privirii.
BEN TODICĂ — UN CINEAST CARE NU FILMEAZĂ
DOAR ARTA, CI ACTUL DE A PRIVI
Poate că aici se află cea mai interesantă
particularitate a filmului.
Artholes in Melbourne
pare, la prima vedere, un documentar despre artă și despre artiști. Dar,
privind mai atent, descoperim că este și un film despre privire. Cine
privește? Ce vede? Ce caută? Ce găsește? Și, mai ales, ce se întâmplă cu ceea
ce vede după ce imaginea a dispărut?
Ben Todică nu așază camera într-un punct fix pentru a
înregistra ceea ce se întâmplă în fața ei. Camera sa participă. Se apropie. Se
retrage. Alege. Compară. Contrapunctează. Și, prin această selecție, creează un
discurs propriu.
Aici documentaristul devine autor.
COMPOZIȚIA CA FORMĂ DE GÂNDIRE
Poate că termenul „compoziție” nu este deloc demodat.
Poate doar l-am folosit prea puțin atunci când am
vorbit despre cinema. Pentru că un film nu este alcătuit numai din acțiuni,
personaje, informații și dialoguri. Este alcătuit și din raporturi. Raportul
dintre imagine și cuvânt. Dintre aproape și departe. Dintre chip și tablou. Dintre
liniște și voce. Dintre realitate și metaforă. Dintre ceea ce vedem și ceea ce
suntem invitați să înțelegem.
În Artholes in Melbourne, Ben Todică lucrează
tocmai cu aceste raporturi. Iar atunci când o imagine aparent independentă
capătă un sens nou datorită locului în care a fost introdusă în montaj, avem
de-a face cu ceva mai mult decât filmare.
Avem de-a face cu compoziție cinematografică.
CONCLUZIE
Ceea ce îmi pare a fi una dintre reușitele acestui
film documentar, interviu și comentariu este tocmai această capacitate a lui
Ben Todică de a transforma materialul filmat într-o construcție de sens.
El nu doar consemnează o expoziție. O recompune
cinematografic. Nu doar înregistrează ceea ce spun artiștii. Le răspunde cu
imagini. Nu doar arată picturile. Le pune în relație cu oamenii care le
privesc. Și, asemenea unei compoziții muzicale în care o temă este prezentată,
reluată, modificată și pusă în contrapunct cu o alta, filmul își construiește
propriul său sistem de ecouri.
De aceea, poate, cea mai potrivită formulare nu este
că Ben Todică filmează o expoziție. Ci că el compune o expoziție în
timp. Iar aceasta este, până la urmă, una dintre puterile cinematografului:
să transforme spațiul în timp, imaginea în discurs și privirea în memorie.
Prof. Radu Satcău
PS. Ceea ce mi se pare cu adevărat demn de subliniat
este metoda:
Ben Todică filmează o operă de artă, apoi
filmează omul care o privește, apoi se întoarce la operă - iar prin această
întoarcere ne schimbă felul în care o privim.
Asta este mai important decât simpla ilustrație a unei
metafore.
Și mai este ceva, poate cel mai frumos: în film apar
succesiv tablourile, artiștii, intelectualii, publicul, chipurile,
conversațiile și chiar dumneavoastră ca realizator, iar toate ajung să facă
parte din aceeași „pictură” cinematografică.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu