de Lenuţa Giukin
Charity Scribner remarca în Recviem
pentru comunism (2005) că “o perdea conceptuală de fier încă divizează
continentul [european] [..] după căderea zidului din Berlinul de vest.” (15).
Această diviziune se reflectă nu numai în memoriile colective, majoritatea
analiştilor est-europeni fiind de acord că în fostele ţări socialiste diverse
forme de nostalgie se manifestă cu diferite consecinţe. În ultimele două
decenii, opoziţia est-vest, subiect sau obiect de reprezentare în numeroase
creaţii artistice şi critice pe continentul european, pune în evidenţă o ferventă
şi intensă căutare de noi forme identitare, precum şi consecinţele noilor
opoziţii generaţionale produse de evoluţia neaşteptat de rapidă a unor fenomene sociale.
Jensen consideră că memoriile colective sau sociale evoluează în timp
incluzând nu numai experienţele individuale, ci şi puternice discursuri (331),
prin care fiecare generaţie se interpretează din perspectiva generală a
societăţii. În consecinţă, anumite evenimente comune devin extraordinare şi cu
timpul sunt convertite în istorie. (Korkiakangas 298). Pe de altă parte, prin
intermediul memoriei şi a nostalgiei o persoană poate adăuga o nuanţă idilică
trecutului când viaţa zilnică nu reflectă nivelul de aşteptări economice ale
prezentului. Aceste manifestări
nostalgice de pierdere a unei realităţi trecute sunt comune în fostele ţări
socialiste est-europene unde valorile ideologiei europene de vest nu au putut
înlocui vidul creat în urma pierderii ideologiilor locale. Deşi prin
intermediul “memoriilor de rezistenţă” noile guverne capitaliste au trecut la
implementarea proceselor de uitare şi la condensarea trecutului într-o imagine
totalitară (Sadowski), efortul de substituire nu a reuşit întotdeauna:
nostalgia pentru trecut continuă să se manifeste public printr-o varietate de
creaţii artistice şi modalităţi locale de exprimare socială. Consecinţele
acestei profunde drame emoţionale au produs schimbari la diferite nivele
sociale şi istorice influenţând nu numai generaţiile direct afectate de
evenimente, ci şi tinerele generaţii prin producerea unei distanţe
semnificative între ele într-o foarte scurtă perioadă de timp.
Aceste diviziuni naţionale şi diasporice în cadrul generaţiilor cu aceleaşi
experienţe comune precum şi între ele şi tinerele generaţii sunt reprezentate
în numeroase filme româneşti de success internaţional [1]. Majoritatea acestor
filme se concentrează asupra stării societăţii contemporane, în special a
problemelor identităţii naţionale într-o societate în continuă mondializare,
precum şi a analizei controversatei perioade socialiste. Spre deosebire de alte
ţări care au beneficiat de un puternic trecut naţional, precum Polonia, scurta
istorie contestată a României socialiste provoacă puternice sentimente într-o
populaţie multă vreme divizată teritorial şi agitată în prezent de noi dispute
socio-economice şi etnice.
Cinemaul românesc socialist, asemenea altor industrii naţionale (socialiste
sau capitaliste), a fost un mijloc de propagandă în promovarea scopurilor şi
ideilor guvernului socialist şi a noilor sale aspiraţii politice şi istorice.
Fosta politică socialistă controla modurile de exprimare ale populaţiilor
etnice sau ale grupurilor de opoziţie, obligându-i să participe în sfera
publică unde afirmarea ideologiilor locale era manipulată în scopul asimilării
lor. În consecinţă, industria cinematografică era orientată spre crearea unui
mit naţional destinat promovării unei imagini idealiste a societăţii şi
individului socialist.
Scriitori şi artişti au fost atraşi în rescrierea istoriei contribuind la
dezvoltarea unei viziuni romantice a socialismului. Industria filmului a dat
viaţă figurilor de haiduci, oameni nesupuşi legilor implicaţi în lupta contra
bogaţilor şi în apărarea săracilor [2], luptătorilor de rezistenţă contra
ocupaţiei naziste [3], sau personalităţilor istorice dedicate continuităţii
naţionale prin lupta împotriva diferitelor forme de invazie teritorială [4].
Acest cinema naţionalist a răspuns unei necesităţi de (re)creare a unor forme
de apreciere naţională şi globală prin personaje şi evenimente istorice destinate
indentificării şi (auto)evaluării.
În comparaţie cu fostul cinema naţional socialist, filmul românesc
contemporan este mai puţin preocupat de unitatea naţională în condiţiile în
care integrarea în Uniunea Europeană şi valorile vestice impun o reevaluare a
trectului recent. O mare parte din filmele contemporane reflectă direct sau
indirect lumea şi/sau consecinţele fostei dictaturi socialiste din România.
Foarte încărcate emoţional şi ideologic, aceste creaţii ale tinerilor regizori
(Nae Caranfil, Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Cătălin
Mitulescu, şi alţii) pun sub semnul întrebării statutul unei societăţi în
transformare, rolul vechilor şi noilor idealuri, şi indirect transformarea
istorică a naţiunii, precum şi reprezentarea ei în momentele istorice
esenţiale. Filmele concentrate pe acest proces de analiză generează acasă
discursuri diferite de cele din străinătate, unde sunt interpretate din
perspectiva centralizatoare a valorilor de recepţie şi reprezentare vestice.
Anikó Imre consideră că prin distribuirea de premii şi prestigii, această
autoritate vest europeană continuă să impună drept esenţiale propriile valori
prin intermediul aşa numitei “societăţi europene” (Introducere XII).
Creaţiile cinematografice româneşti premiate sau apreciate critic la Cannes
sau alte festivaluri europene ori nord-americane (precum Moartea domnului Lăzărescu; 4
luni, 3 săptămâni şi 2 zile sau, A
fost sau nu a fost şi recent Biografia
lui Nicolae Ceauşescu) contribuie la reafirmarea superiorităţii ideologiei
vestice asupra valorilor socialiste considerate utopice sau false. Preferinţa
pentru un anumit tip de creaţii artistice reflectă şi încurajează în mod public
reducerea la o formă de artă cinematografică sau de memorie socială
nereprezentative pentru întreaga societate românească sau perioadele socialistă
/ post-socialistă a societăţii româneşti.
Prin urmare, insistenţa cinematografiei contemporane asupra perioadelor
critice ale socialismului (în special anii de început şi sfârşit), precum şi a
decadei post-socialiste puternic marcată de confuzie politică ar putea
contribui la crearea unei imagini negative generalizate. In consecinţă,
numeroase generaţii ar putea fi in situaţia de-a li se refuza recunoaşterea
contribuţiilor istorice sau a altor forme de apreciere publică. Paradigma
est-vest este întreţinută prin reprezentarea artistică atâta timp cât
socialismul va fi înfăţişat în mod absolut ca o ideologie negativă. Aceasta
justifică de asemenea eforturile de lungă durată ale Vestului de a controla şi
anihila socialismul şi, simultan, de-a se debarasa de sentimentul de vinovaţie
legat de enorma sărăcire economică care a rezultat în urma căderii guvernelor
Europei de Est. În opoziţie cu această atitudine naturalizată, filmele despre
nostalgie ar putea readuce în atenţia publică vechi dispute despre necesitatea
reformei capitalismului, despre “divergenţele dintre capitalism şi democraţie,
şi nevoia de-a modifica standardele aparent naturalizate ale Vestului.”
(Sadowski-Smith 123).
Stef Jansen afirma că memoria socială poate deveni un discurs de opoziţie
cu un important rol în modul de a concepe realitatea şi ideologia oficială la
nivel individual (329). El specifică de asemenea că memoriile sunt construcţii
care evoluează în timp şi în interiorul sistemelor de relaţii de putere, că ele
pot fi folosite sub formă de discursuri cu puternic rol afectiv, şi că pot
ajuta în stabilirea unui echilibru în perioade de confuzie. (330-1). Ele pot fi
folosite în scopuri similare sau total opuse de către autorităţi sau grupuri de
opoziţie. Considerând exploatarea extensivă a unor memorii de opoziţie în
înlăturarea elementelor reprezentative a fostelor regimuri (precum nume de
străzi, steaguri, imnuri naţionale, monumente etc.) şi noile procese de
„uitare” instituţionalizate, Claudia Sadowski-Smith insista că “După ce toate
memoriile trecutului socialist vor fi absorbite, socialismul va putea fi
asociat exclusiv cu totalitarismul […]” (121). Privilegiul construcţiilor
sociale revine întotdeauna entităţii care supravieţuieşte; acesta este şi cazul
României, o ţară unde ultimii ani ai dictaturii guvernului Ceauşescu au alienat
întreaga societate. Această unitate colectivă împotriva respingerii trecutului
socialist s-a dezmembrat când sistemul economic capitalist nu a răspuns
aşteptărilor populaţiei.
În confuzia schimbării centrelor de putere generată de rapide transformări
interne şi a procesului de integrare în Uniunea Europeană, memoria şi nostalgia
devin surse de multiple discursuri şi controverse. Peisajul politic românesc,
deja marcat de discursurile nostalgice ale generaţiei şi diasporei politice de
după al doilea război mondial, împreună cu diaspora anilor optzeci a fost expus
în anii nouăzeci unei rupturi ideologice dramatice. Versiuni multiple ale
trecutului generatoare de intense dezbateri au polarizat intelectualii români
şi comunităţile româneşti acasă şi în diaspora. Puternic reprimaţi, în special
în ultimii opt ani ai dictaturii, o serie de artişti şi intelectuali şi-au
găsit inspiraţia în critica sistemului dictatorial, pozitie larg acceptată în
străinătate unde reprezentări ale membrilor guvernului Ceauşescu şi ale
abuzurilor sale personale au oferit, pe lângă un sentiment de validare a
ideologiei Vestului, o formă exotică de divertisment. Pe de altă parte, afirmarea
formelor locale de nostalgie (echivalentul cuvântului german “Ostalgie” sau
“nostalgia pentru est”), în general controlate de politicile naţionale de
aderare europeană, au fost adesea ridiculizate de media, intelectuali şi
politicieni. Acesti artişti au fost sub presiunea de a evita afirmarea publică
a simpatiilor lor asociate cu un model politic considerat inadecvat sau
populist, dar şi datorită faptului că piaţa artistică de acasă sau din
străinătate era prea mică, deci insuficientă pentru a supravieţui dintr-un
astfel de produs artistic.
Documentarul lui Ben Todică, Drumul
nostru (2008-9), o excepţie în acest context, analizează trecutul socialist
al României dintr-o perspectivă care ignoră politica naţională sau europeană.
Cineast român-australian, scriitor şi comentator de radio-televiziune, Todică a
fost nominalizat pentru titlul de Om al
Anului/ Man of the Year în 2007 pentru contribuţiile la viaţa publică şi
comunitară australiană. El s-a afirmat în România prin publicarea recentă a
cărţiilor Între două lumi / Between Two
Worlds (2009), şi În două lumi / In
Two Worlds (2011), cărţi care au generat cometarii pozitive în rândul
criticilor şi au fost bine primite în rândurile publicului român şi
român-australian. Documentarul Drumul
nostru / Our Journey a atras o audienţă vastă în special după promovarea
unei dezbateri naţionale asupra destinului fostei mine de uraniu din colonia
minieră Ciudanoviţa. Elev la şcoala din colonie şi mai târziu angajat al
colosului minier local, Todică a imortalizat (prin film) operaţiunile minei,
ale muncitorilor şi ale vieţii zilnice din colonie. În
1980 a părăsit ilegal ţara luând cu sine memoriile unei societăţi relativ
prospere.
În
2000 Todică s-a reîntors să filmeze Ciudanoviţa şi oamenii săi în noul mediu.
Într-o zi de iarnă, împreună cu un prieten de tinereţe (mort în accident la
scurt timp după aceste filmări şi căruia îi este dedicat documentarul) Todică a
revizitat, în spaţiu şi timp, o colonie spectrală. Această călătorie circulară
îi permite să reflecteze asupra unui loc important în perioada Războiului Rece.
Pelicula documentară filmată în anii şaptezeci permite
reconstituirea în imagini a unui prosper trecut industrial şi ilustrează viaţa
foştilor colonişti în locuri reclamate din nou de natură.
Pentru Todică această călătorie nostalgică în trecut reprezintă de asemenea
o reîntoarcere la perioada tinereţii şi viselor, şi prin retrăirea memoriilor o
sursă de îmbogăţire şi transformare spirituală. Neavând experienţa ultimilor
opt ani ai dictaturii, relaţia lui cu trecutul socialist al României este mai
puţin critică. Todică nu a cunoscut
realităţile din 4 luni, 3 săptămâni şi 2
zile (2007) şi nu a trăit în lumea domnului Lăzărescu (Moartea domnului Lăzărescu, 2005). Detaşat politic de fosta
ideologie totalitară, poziţia lui vis-à-vis de socialism oscilează între
respingere şi nostalgie. Comparând trecutul pe care l-a cunoscut şi prezentul
dezamăgitor el ajunge la concluzia că “prezentul nu este pe măsura trecutului.”
În opinia lui Charity Scribner prezenţa nostalgiei pentru trecut
demonstrează o lipsă în prezent (3). În Drumul
nostru comparaţia între imagini trecute de muncitori activi şi fericite
sărbători comunitare şi peisajele abandonate ale prezentului subliniază o
astfel de lipsă, un semn al eşuării prezentului. Viaţa zilnică contemporană
este reprezentată de străzi pustii, clădiri abandonate în ruină şi neputinţa
comunităţii de-a se reuni în celebrări. Editarea în paralel a celebrării
fostelor sărbători naţionale în natură şi a deşerticelor peisaje de iarnă
contemporane se transformă în metafora unui vid comunitar. Noua sărbătoare naţională de la 1 Decembrie
care marchează glorioasa unificare a Transilaviei şi Banatului cu România nu se
ridică la sentimentul fostei zile naţionale de la 23 August, cu tradiţionalele
picnicuri, muzică publică şi dans comunitar. “Acum toţi sunt trişti,” remarca un
localnic, în timp ce în trecut „bucuria era pe feţele tuturor.”
Norman Denzin insista că dorul de trecut şi nostalgia sunt semne ale
anxietăţii postmoderne, în timp ce Scribner observa că în perioada
postindustrială muncitorii îşi desfăşoară activtitatea în izolare şi sunt
angajaţi pe intervale neregulate de timp (157). În consecinţă, peisajul muncii
colective este înlocuit cu peisaje culturale (Scribner 158). Documentarul lui
Todică devine un astfel de peisaj cultural care serveşte la reconstituirea
memoriei şi solidarităţii colective a unei clase sociale într-un moment istoric
specific. El oferă un teren comun pentru a împărtăşi experienţa comună a unei
ere devenită singulară datorită imposibilităţii de-a fi repetată ca fenomen
existenţial. Viaţa în colectivitate reprezintă deasemenea speranţa şi
recunoaşterea în general a egalităţii în bunăstare şi statut social.
Padraic Kenney afirma că nu există celebrare a căderii comunismului printre
europenii de est (81) şi disidenţii anti-comunişti au dispărut. În timp ce în
România contemporană partidul comunist nu a câştigat poziţii avansate în guvern
precum în Polonia, nostalgia profundă a multora pentru trecut poate duce la
concluzia lui Kenney (cel puţin într-o măsură limitată) ca “nostalgia a
triumfat asupra răzbunării […]” (87). Subiecţii din Drumul nostru menţionează în mod repetat fosta prosperitate
economică, disponibilitatea serviciilor sociale şi grandoarea naţională, în
timp ce critică calitatea produselor contemporane şi declară superioritatea
trecutului asupra prezentului din multiple perspective.
După Radstone, pe de altă parte, nostalgia este o modalitate de-a se proteja
de incertitudini (123) şi un simptom al pierderii speranţei în capacitatea de schimbar
din sfera publică (113). Deşi Drumul nostru
ar putea fi interpretat astfel, orientarea dată de Todică transformă
documentarul într-o sursă de cunoaştere şi reflecţie critică informativă. Date
istorice, mărturii, montaje de fotografii, film din arhivele vechi şi
contemporane reprezintă o bogată sursă de informare pentru tinerele generaţii.
Scopul este de a deschide orizonturile cunoaşterii istorice prin documentarea vieţii
unei comunităţi foarte speciale din perioada Războiului rece şi de-a atrage
atenţia asupra unui loc devenit stereotipul referinţelor geografice negative.
Spectral prin imaginile sale prezente, mina de uraniu şi-a lăsat marca asupra
unui spaţiu devastat de nivele ridicate de radiaţii care continuă să ameninţe o
comunitate depopulată. Drumul nostru propune un spaţiu de
dezbatere publică în care trecut şi prezent, prosperitate şi eşec, speranţă şi
anxietate pun sub semnul întrebării istoria şi posibilităţile ei. Acest dialog
reprezintă veriga necesară în înţelegera unui trecut ce rămâne din nenumărate
puncte de vedere stânjenitor, confuz şi supărător.
Spre deosebire de imensul succes internaţional obţinut de cineaştii români
în urma reprezentării critice a dictaturii ceauşiste şi a societăţii româneşti
post-socialiste, documentarul lui Todică se poate defini ca memorie artistică
opoziţională. Mărturia în favoarea unui trecut colectiv prosper şi a suceselor
socialismului intenţionează să recupereze şi să propună pentru re-evaluare
contribuţiile sociale şi economice a patruzeci de generaţii de muncitori. Dacă pe de o parte, reprezentările noului val
de regizori şi modul lor de percepţie a trecutului nu trebuiesc minimizate, pe
de alta, perioada socialistă nu trebuie redusă exclusiv la diferite forme de
abuz, şi rolul istoric a milioane de persoane nu trebuie anihilat în confuzia
creată de atâtea transformări radicale. Ideologiile se schimbă, dar idealurile
unei societăţi supravieţuiesc în timp, aşa cum dovedeşte documentarul lui
Todică: continuitatea între generaţii începe cu idealurile individuale şi
colective pe care fiecare generaţie le transmite următoarei generaţii.
În opinia lui Scribner “rămăşiţele materiale ale Europei de est posedă
energii subversive” care se opun comodificării capitaliste (13). Drumul nostru
conţine şi dezvoltă aceste “energii subversive” pe măsură ce devine un memorial
adresat indivizilor capabili să-şi construiască fericirea prin voinţă şi muncă
proprie. În timp ce o majoritate acceptă că socialismul a fost o utopie şi
modernitatea şi-a pierdut potenţialul odată cu căderea socialismului statal
(Scribner 3), mulţi alţii insistă pe sentimentul insecurităţii creat de noua
Europă şi de procesul de globalizare. Todică numeşte această alternativă “norul
globalizării,” exprimându-şi indirect neîncrederea în posibilele beneficii ale
pieţei europene pentru România. Kenney consideră că Europa de est a aderat la
uniune cu o înţelegere şi aşteptări diferite despre Europa, şi Tester crede că
nostalgia este generată cultural când o “societate este percepută ca o entitate
în deplasare dintr-un spaţiu care defineşte într-un alt spaţiu care trebuie
definit.” (in Radstone 124). Se teme
oare Todică că “alteritatea” sau specificitatea culturii române va fi
sacrificată în vasta entitate care este Uniunea Europeană? Că
aşteptările românilor vor fi, aşa cum s-a mai întâmplat în istorie, ignorate,
deturnate sau înşelate? Că
această nouă alianţă va genera noi probleme, nu soluţii?
După 1989, românii au dorit nu numai o schimbare în ideologia şi structura
socială, ci au urmărit cu asiduitate integrarea în Europa mare. Deşi
schimbările au fost primite cu entuziasm, românii nu au recuperat niciodată
starea de încredere, energie şi împlinire pe care le-au avut în timpul
socialismului industrial, şi pentru anumite generaţii aceasta nu va avea loc
niciodată. În raport cu numeroase alte creaţii critice şi artistice
contemporane, Drumul nostru propune o
reflecţie unică asupra realităţilor trecute precum şi a condiţiilor care
generează prosperitatea şi fericirea socială.
Paul Ricoeur a remarcat că memoria nu poate fi separată de sentimentul de
pierdere şi regret („work of mourning;” citat în Scribner 20). În calitatea sa de artifact cultural, Drumul nostru permite spectatorului nu
numai să înveţe despre trecut, să-l compare cu prezentul şi să-şi dezvolte
propria opinie critică, dar prin retragerea lui din memorie şi numirea
obiectului pierdut starea de regret şi pierdere este usurată. În plus,
generaţiile tinere şi cele viitoare vor fi în măsură să stabilească alte tipuri
de legături cu părinţii şi bunicii lor decât imagini şi interpretări ale
socialismului exclusiv negative. Ei s-ar putea inspira din el, recunoaşte
sursele propriilor idealuri, învaţă să-şi respecte predecesorii şi să accepte
rolul istoric şi eroic pe care l-au avut în timpul vieţii lor. Poate societatea
română se va vindeca când va face pace cu trecutul. Documentarul lui Benoni
Todică este tipul de creaţie artistică care în momente de mare confuzie şi
anxietate propune reîntoarcerea la credinţa în propriile aptitudini.
Bibliografie
Anne, Jackel. “Too Late? Recent Developments in Romanian
Cinema.” The Seeing Century: Film, Vision and Identity. Amsterdam:
Rodopi, 2000. 98-110.
Bhabha, Homi K. The Location of Culture. London and New York:
Routledge Taylor & Francis Group. 2000.
Căliman, Călin. “The New Waves of Romanian Cinema.” 2007. http://www.kinokultura.com/specials/6/caliman.shtml.
Accessed June 20, 2009.
Chirilov, Mihai. “You Can Run, But You Cannot Hide: New Romanian
Cinema.” 2007.http://www.kinokultura.com/specials/6/chirilov.shtml.
Accessed June 20, 2009.
Connerton, Paul. How societies remember. Cambridge:
Cambridge University Press, 1989.
Cook, Pamela. Screening the Past: Memory and Nostalgia in
cinema. London and New York: Routledge Taylor & Francis Group. 2005.
Freud, Sigmund. “Morning and Melancholia.” The Standard
Edition of Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. 14. London:
The Hogarth Press, 1962. 237-259.
Imre, Anikó. “Introduction. East European Cinemas in New
Perspectives.” East European Cinemas. New York; London: Taylor and
Francis, 2005. xi-xxv.
Iordanova, Dina. “The Cinema of Eastern Europe. Strained
Loyalties, Elusive Clusters.” East European Cinemas. 229-249.
Jansen, Stef. “Identities, memories and ideologies. Review
article.” Social Anthropology 7:3 (1999): 327-334.
Kaceanov, Marina. “On the New Romanian Cinema.” P.O.V. Nr.
25-The Tube with a Hat. Accessed June 20, 2009.
Kenney, Padraic. The Burdens of Freedom: eastern Europe since
1989. London; New York: Zed Books, 2006.
Korkiakangas, Pirjo. “Memory and Nostalgia; Reminiscence of
Places.” Times, places, passages: ethnological approaches in new millennium.
(2004): 293-302.
Nasta, Dominique. “The Tough Road to Minimalism: Contemporary
Romanian Film Aesthetics.” 2008.http://www.kinokultura.com/specials/6/nasta.shtml.
Accessed July 20, 2009.
Petho, Agnes. “Chaos, Intermediality, Allegory. The Cinema of
Mircea Danieliuc.” East European Cinemas. 165-175.
Radstone, Susannah. The Sexual Politics of Time. Confession,
Nostalgia, Memory. London and New York: Routledge Francis & Taylor
Group, 2007.
Sadowski-Smith, Claudia.”Post-cold war narratives of
nostalgia.” The Comparatist, vol. 23 (1999): 117-127
Schudson, Michael. “Dynamics of Distorsion.” Collective
Memory.” Memory Distortion. How Minds, Brains, and Societies Reconstruct the
Past. Schacter, Daniel L., editor. Cambridge, MA, 1995. 346-365.;
London, UK: Harvard University Press.
Scott, A. O. “New Wave
on the black Sea.” 2008. http/www.nytimes.com/2008/01/20/magazine/20Romanian-t.html_r=1. Accessed June 20,
2009.
Scribner, Charity. Requiem for Communism. Cambridge, MA;
London, England: The MIT Press., 2005.
Şerban, Alex. Leo.
“Cinematograful românesc de la modernitate la neorealism.” http://agenda.liternet.ro/articol/8097/Alex-Leo-Serban/Cele-doua-ba..., 2009.
Stojanova, Christina. “Fragmental Discourses. Young Cinema from
Central and Eastern Europe.” East European Cinemas. 213-227.
Stojanova, Christina.
“My Romanian Cinema.” 2007. http://www.kinokultura.com/specials/6/stojanova.shtml.
Accessed Jun..., 2009.
Filmografie
The Autobiography of Nicolae Ceauşescu (Andrei Ujica 2010)
Medal of Honor (Calin Peter Netzer 2009)
First of all, Felicia (Răzvan Rădulescu, Melissa de Raaf 2009)
4 luni, 3 săptămâni, 2 zile/ Four Months, Three Weeks and Two Days
(Cristian Mungiu 2007)
Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii/ How I Spent the End of the
World (Cătălin
Mitulescu 2006)
Hârtia va fi albastră/The Paper Will be Blue (Radu Muntean 2006)
A fost sau n-a fost/ 12:08 East of Bucharest (Corneliu Porumboiu
2006)
Moartea domnului Lăzărescu/ The Death of Mr. Lăzărescu (Cristi Puiu 2005)
Filantropica (Nae Caranfil 2002)
Asfalt Tango (Nae Caranfil 1996)
[1] Câteva filme recente
româneşti care dezvoltă această temă sunt Medalia de onoare (Peter
Netzer 2009) şi Felicia, înainte de toate (Răzvan Rădulescu,
Melissa de Raaf 2009)
[2] Haiducii, Răzbunarea
Haiducilor, Haiducii lui Şapte Cai (Dinu Cocea 1966, 1968, 1970); Profetul,
aurul şi ardelenii; Pruncul, petrolul şi ardelenii (Dan Piţa
1978 1981)
[3] Un serial faimos de
televiziune a fost Stejar, extremă urgenţă! (Dinu Cocea 1973)
[4] Dacii (Sergiu
Nicolaescu 1967); Mihai Viteazul (Sergiu Nicolaescu 1970); Ştefan cel
Mare (Mircea Drăgan 1974), etc.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu