 |
de Petru Hamat
|
Volumul Veronicăi Balaj, Podul
soarelui, publicat la Editura Fundaţiei pentru Cultură şi Învăţământ IOAN
SLAVICI, Timişoara, 2011, se constituie într-un ecou-argument al dispoziţiei
elective pentru elementul insolit al subiacentului act artistic al
reflexivităţii asupra elementului estetic al probabilităţii împlinirii,
efective şi afective, în acel cinévérité al meditaţiei de profundis.
Modalitatea poetică a transparenţei se succede unui imanent joc al unei
cinematografii exterioare, ce se suprapune unei intenţii interne de a se
dezlipi de prefacerea materiei lirice în act al responsabilităţii acelei
solarităţi, aşteptate şi comprehensibile, în însăşi posibilitatea devenirii în
matricea trăirii şi a drumului sibilinic spre „o cale necunoscută”. Reflecţia
cinévérité – ului se inserează în acel aspect al unei iluzionări în paradigma
orfică a
traversării cercului mundan al
ireversibilei toarceri în golul existenţial al metamorfozei în spatele cortinei
necenzurate a logosului, a ficţiunii poetice, prin care se realizează coborârea
spre un întreg al predispoziţiei unei mimetice minuni, care „să ne vindece de
teamă/ şi tăcere”. Arcuirea estetică a Orfeului mundan-celest propusă de
Veronica Balaj, peste timpii plurivalenţi, este o coagulare de poetică a
transparenţei şi a imaginilor ce se reîntorc în acelaşi locus mundi, guvernat
dintr-un ceva, delimitat de identitate şi cuvânt, de gest şi sens, într-un
captatio benevolentiae restrictiv al altei prezenţe tutelare: „Se făcea că
Orfeu/ coborâse de undeva/ sau din lună/ sau din viaţa de apoi/ ne înşiruise pe
toţi/ cu ochii/ spre-o cale necunoscută/ şedeam cuminţi/ aşteptând un semn/
poate-o minune/ să ne vindece de teamă/ şi tăcere.” (Orfeu) Drumul incognito al
porumbeilor poştaşi, care „nu mai erau nicăieri”, sfârşeşte în acel cânt al
memoriei, ce se doreşte a fi restituire de intuiţii şi scenarii posibile, de
idei şi focusuri, restituite în „palma lumii”, în universul dedus din starea
internă de reflecţie asupra trecerii, nesigure, spre taina organică a
singurătăţii. Puntea ce leagă necuviinţa derulării fictive şi organicitatea
plastică a metaforei, pe care vocea femininului transcendental o percepe
dincolo de universul propriu, este acel acolo unde corpusurile lirice se
întrepătrund, în teatralitatea demascată, ce se iniţiază între Hamlet şi York,
în exteriorul denunţat într-un scenariu prin care se decupează intuiţia celui
aflat în absenţă: „norii coborâseră în palma lumii/ eu singură-mi luasem/
necuviinţa/ să cânt/ îmbrăcată în ploaie/ înnodam un vers/ despre Hamlet şi
York/ dar am fost/ scoasă din rând.”
„O
nouă Atlantidă” devine, în discursul Veronicăi Balaj, un act al prezumţiei
revenirii în insularitatea poetică a curgerii spre un nedefinit punct iluzoriu,
acolo unde capriciul transfigurării ţine de o deducţie a dinamicii punerii în
abisalitatea recunoscută de cinévérité – ul fragmentării paşilor fantasmagorici
pe materia fluidă, pe acea nuanţă a unei prezenţe ce nu se vrea reflexivă, ci
transparentă, fragilă, „Malul mării subţire”, înţeleasă ca o rotire în mereu
aceeaşi fantasmă, regăsită „într-o răsuflare calmă/ de corp juvenil, solitar.”
Inocenţa trăirii reflexive devine o calmă obsesie a imaginarului cuplu, a
vocilor solitare ce pare că se regăsesc în solitudinea momentului
reprezentării, într-o juvenilitate de fiecare dată predispusă să oficieze
agonia pauzei de respiraţie. Este acel capriciu al recunoaşterii şi al
reîntâlnirii în paradigmă a nesiguranţei, a fantazării şi a fantastului, încă
nejustificate, al căror destin este organizat de umbrele agitate şi strâmbe, de
ispitirea în dansul prelungit dincolo de aşteptarea nocturnă, de fragilitatea
umană şi dorinţă, de trăire şi abscons al situaţiei limitate la iubirea
salvatoare: „braţele nopţii/ peste noi/
desenează copaci fragili,/ fără nume/ nopţi târzii, trăite/ s-au înecat/ în apa
de tăciune/ aşteptăm/ să ne ia de mână un zeu/ umbre agitate, strâmbe,/ ne
ispitesc pe cale/ poate-ar trebui să ştim/ dansul/ iubirii salvatoare.”
(Capriciu vital) Sonul grav, sugrumat al euforiei cuplului, regăsit şi împlinit
în fragilitatea existenţială, este reflectat camuflat de „un clopot la mal”,
element care amplifică justeţea actului ritmicităţii artistice. Astfel,
prezenţa heruvimului aduce o cădere din spaţiile organicului, zarva poetică
devine „semn confidenţial” al rupturii, jumătăţile sunt, rând pe rând,
subsumate unor „ape nenumite/ străine”. Chemarea poetică a Veronicăi Balaj se
transpune într-o siguranţă prezumtivă, pentru că verva verbului, care schiţează
imagini „într-o chemare fără hopuri”, reduce discursul la o comprehensibilă
agonie, prelucrată şi prefăcută într-o modelare ritmică de noi insularităţi,
dispuse într-o geometrie mitică şi efemeră: „un clopot la mal/ ritmează mersul
unui heruvim ostenit/ de-atâta zarvă/ pe pământ/ pasul tău de abur/ e-un semn
confidenţial/ şchiopătezi/ te-acoperă ape nenumite/ străine…/ mă simt încă
teafără/ şi-nvăpăiată/ mai cred într-o chemare/ fără hopuri/ iau prima barcă
salvatoare,/ ierburi tămăduitoare,/ un far de rezervă/ doar, doar, vom afla/ o
nouă Atlantidă.”
Cinévérité
al decupării filmice edenice, poemul Eden reinventat conturează o geografie a
recuperabilei dorinţe primordiale, strămutate în spaţiul unei oglinzi
reflectate în magma transparentă a năzuinţei, ce se reduce la nesiguranţă, la o
solaritate ce rămâne, mereu, în afara reprezentării, pentru că jocul Veronicăi
Balaj este un acord simpatetic cu plurivalenţele unei moşteniri a iluziei şi
iluzionării, a aşteptării aflate în suspendare, într-un erotic încarcerat între
cuvântul mitic şi realitatea condiţiei umane, irumpte în „sămânţa discordiei
lumeşti”: „Adam şi Eva/ strămoşii,/ păşesc prin limpezimea/ unei oglinzi/
ovale/ prelungită foarte/ în contur moale, nesigur/ se ţin de mână/ pare o
desăvârşită iubire/ şi teamă/ undeva,/ sămânţa discordiei lumeşti/ a dat în
clocot/ despărţindu-i.” Modelul edenic al prefigurării artistice devine
aritmetică a primordialului, a acelei intenţii de a transgresa alfabetul
nuntirii în vid, în golul care pare că „a dat în clocot”. Poziţia ecoului şi
ego-ului este delimitată de „întâlnirea paşilor”, de acea Evă care caută la
nesfârşit bărbatul primordial, este un discurs al adamizării, forjate în
blestemul noilor existenţe umane, în perversitatea şarpelui şi dorinţa de a
transcende condiţia, prin scoaterea din coaste a altor Eve, aceleaşi fantasme
ce succed lipsei de identitate: „nu ştiau să numere/ şi nu mi-au lăsat/ moştenire/
măcar o aritmetică primară/ despre/ întâlnirea paşilor/ şi urma lăsată/ pe
calea iniţiatică/ Eva încă mai caută/ bărbatul primordial/ singurătatea-i
vampiră/ o strânge de şale, de răsuflare/ Edenul e toropit/ de-atâta lumină/
ceremonioasă/ Adam, pătimaş/ ar vrea să-i fie scoase din coaste/ Eve/ care n-au
săvârşit/ blestemul de-a fi/ bondoace ori schiloade/ palide, pătate de vreme/
încreţite,/îi este dor/ chiar şi de şarpele/ tăinuitor pervers.” Reinventarea
edenică este act al justificării opoziţiei criptice din structura cuplului, ce
se caută şi caută o altă cale de ieşire din blestemul rămânerii în identitatea
izolării şi a lipsei de reflexivitate, este acea inocenţă care cuprinde
efemeritatea umană, o reprezintă şi o intuieşte într-un dor de dinamica fluidă
a şerpuirii. Dansul în focusul transparenţelor poetice propune diversitatea
unei rupturi de mit, prin învăţarea unui alt spectacol, acela al sciziunii
„de-atâta lumină/ ceremonioasă”, se identifică un actor al joncţiunii cu
matricea săvârşirii unei retrageri în singurătatea vampirică, în solitudinea ce
proiectează Eve, ce transcend condiţia universală a nesiguranţei, a
incertitudinii.
Transparenţa
poetică, pe care o propune Veronica Balaj prin intuiţia plastică a metaforei heruvimului ce se reîntoarce în
metamorfoza ecuaţiei ermetice din „clepsidra/ cu iz/ de grădină arată”, se
constituie în act al revenirii la succinta scurgere a timpului, ce nu reuşeşte
să aibă răbdarea toarcerii într-un exterior al nuntirii cu fluiditatea, „semne
de ploaie”, cu modelul ce transcende în ogorul cu nuanţă serafică. Durerea
captivă a eului, „eu, îngerul”, aflat în suspendare, se delimitează, subiacent,
de proiecţia „îngerului înhămat/ la plugul din hambar”, prin susţinerea unei
noi identităţi, derulate în cinévérité – ul propriei deveniri prin curgerea
ruginii, prin opinteala bietului înger, pentru că jocul, camuflat în paradigma
măştii mereu ermetizate, construieşte „forma din pământ,/ apă, şi-nceput de
verde”, elemente ale unei noi primordialităţi, organice, prin aratul
transfigurării pe care celălalt, prezenţă simbolică, netutelară „o măsura/ cu
aripa”: „Semne de ploaie/ în clepsidra/ cu iz de grădină arată…/ toată
ziulica,/ eu, îngerul, / eu, îngerul,/ la arat/ de unde să ştiu/ că mă vor
durea/ muşchii în halul ăsta?/ îngerului înhămat/ la plugul din hambar/ îi
curgea rugina/ se opintea, bietul,/ m-alinta/ dar nu reuşeam să ţin în frâu/
brazdele,/ (forma din pământ,/ apă, şi-nceput de verde)/ când isprăvi de arat/
ogorul părea/ serafic/ iar el o măsura/ cu aripa/ eu adormii.” (Cu îngerul la
arat) Căderea în somn, vis ori reverie, primeşte accente ale unui început, ce
se captează în interiorul unei eterne reîntoarceri în acelaşi spaţiu, într-un
ecou configurat prin „oglinzile răsărite”, o veridicitate filmică, o detaşare
de solaritatea accesului la paradigma artistică din „inima luminii”. Este o
solitudine muzicală, de fiecare dată concepută în mrejele unei făpturi
răsfrânte, al unui chip dispersat, în fapt, o iniţiere în absenţă „ca-n probă
la ceasornicar”, acolo unde „respiraţia s-a mutat”, prin gest şi mimesis al
redevenirii. Dinamismul poetic, „ochii mi se plimbă”, gestul matern al
sonurilor străine, „vorbe de-aiurea”, zbaterea inocentă a râsului în interiorul
lipsit de idee, „râsul se zbate”, ploaia ce nu conteneşte să definească jocuri
nefamiliare de „flacără cerească”, sunt concentrate într-un mimetism flexionar,
de vocabule ale unui limbaj ce uneşte şi desparte, în acelaşi timp, materia,
organicul şi trupescul, carnalul şi evocarea, dorinţa şi reflexia, gestul şi
condiţia „în afară/ ochiuri adânci, absurde”, într-o zicere a eului stingher,
reflexiv şi intuitiv: „‹‹la semănat,/ mă îndemna heruvimul/ semănam oglinzi››/
cum vine asta, întrebai/ îngerul tăcu/ în urma lui,/ oglinzile răsărite/ aveau
inima luminii/ în afară/ ochiuri adânci, absurde/ ziceam,/ făptura mea-i
răsfrântă/ oricum aş sta, văd/ numai chipul meu/ / dispersat…/ un deget inelar/
se-nvârte aiurea/ ca-n probă la ceasornicar/ în vârful piciorului ghemuită,/
respiraţia s-a mutat/ ochii mi se plimbă/ peste aburi de oglinzi/ în urechi,/
vorbe de-aiurea/ râsul se zbate,/ în boabe mici de clepsidră/ sunt o oglindă
hilară/ şi plouă, şi plouă/ pământul se vrea/ flacără cerească/ în mişcare.”
Poezie a metamorfozei şi mise en abîme – ului transparenţelor, Cu îngerul la
arat este vocea internă a suplimentului de căutare şi regăsire a celuilalt prin
sine, este o modelare a mimării unei acţiuni prin reprezentare, precum şi o
ieşire din scenă heruvimică, prin atracţia şi respingerea identităţii. Aşadar,
discursul Veronicăi Balaj este acela al predispoziţiei cinematografice, prin
care se accentuează gravitatea condiţiei umane, a organicului ce răspunde, în
tăcere, absconsului.
Povestea
despre aşteptare devine simbol al cinévérité – ului unei reprezentări, ce
parcurge mitul prin acea geografie a spiritualităţii, a femininului, ce nu
opreşte toarcerea firului Ariadnei la un simplu gest, ţesut „din firele părului
tău”, ci provoacă înscenarea unei piese, cu legături şi dorinţe exterioare, cu
fiinţări aproape împlinite în act al limbajului trăirilor, al acelor sentimente
cenzurate, metamorfice, acolo unde „stai/ şi-nfloreşti spre ofilire/
pe-ostrovul/ cu maluri mişcătoare”. Despre aşteptare. Poveste este lirismul
unor străfulgerări, continuate în spatele cortinei şi al măştilor, evocate
într-o „aşteptare-chemare”, în cânt al mării, regăsit „în parabole false”.
Demersul poemului are, parcă, fragilitatea unui bulgăre de zăpadă, mereu
transparent în simbolurile ce sfătuiesc în şoapte „apele/ într-un legământ
bizar”, o inventivă operă de artă, paradox al percepţiei şi al motivaţiei
imaginarului, prin care femeia straniei prezenţe „împleteşte din părul tăiat/
chipul lui Ulise/ (drag)”. Nocturnul „în cârdăşie cu marea” fiinţează fantasma
mitologică încă statornică, încă prea implicată într-un alt joc cu iluziile,
astfel, săgetarea în chipul care „prinde viaţă”, „bântuie ferestrele”, „dă
târcoale casei” ori „alungă sperietoarea din grădină”, înseamnă un model al
iniţierii în aşteptare, în absenţă, totul fiind subsumat prelungirii dorului
scindat spre „barca singură porneşte/ în larg”, spre călătoria inversă, spre un
continuum rămas în acel departe, căruia eroul Ulise este chemat să-i vină de
hac: „Femeie, femeie,/ stai/ şi-nfloreşti spre ofilire/ pe-ostrovul/ cu maluri
mişcătoare/ n-ai vrea/ să ţeşi din firele părului tău/ o aşteptare-chemare?!/
îi cântă marea/ în parabole false/ femeie, şoptesc apele/ într-un legământ
bizar/ (vagabond peste valuri)/ aşteptarea ta va fi/ operă de artă!/ femeie
prinsă-n joc,/ împleteşte din părul tăiat/ chipul unui Ulise/ (drag)./ noaptea/
în cârdăşie cu marea,/ chipul prinde viaţă,/ bântuie ferestrele,/ dă târcoale
casei,/ alungă sperietoarea din grădină;/ fântâna dă în clocot/ barca singură o
porneşte/ în larg/ zgomot de ape corcite/ din mare şi cer venite/ se-abat/
Uliseee vină-i de hac!/ strigă femeia peste aşteptare/ şi noapte/ nu mai am
părul până la brâu,/ dar ştiu să răsădesc/ melci şi scoici/ pe pragul
înflorit!” Înscenare a materiei prin materia lichidă, „fântâna dă în clocot”,
poemul Veronicăi Balaj este coagulare de simboluri à rebours, de întoarceri şi
subtilităţi transcendente în „zgomot de ape corcite”, aşadar, poetica
transparenţelor nu este altceva decât afirmare a unor trăiri şi năzuinţe, a
unor juxtapuneri de iluzii şi imagini, de imaginare şi fugitive percepţii, ce
sfârşesc în aceleaşi spaţiu şi timp, în aceleaşi demiurgice reprezentări
organice figuri-melci, figuri-scoici, pe „pragul înflorit”, în practica
spectaculosului reînceput de primordialitate.
Poveste
mişcată conturează specificul arderii în abscons, este sugestie a înfiinţării
unei noi curgeri spre Vislanda dogmatică a specificităţii spirituale, spre
ego-ul unor strădanii heruvimice şi prezenţe imaginare, este acea perspectivă
auctorială a sufletului, ce porneşte spre împlinirea şi traversarea etapelor
iniţierii. Astfel, locul visării este reprezentarea unui altundeva, mai de
fiecare dată separat de identitatea proprie, pentru că focul stins nu produce
agonia, ci amplifică căderea în abisul ce croieşte o duplicitate, o implicare
absentă în „vegetaţiile/ secerate de piezişa lună”, pentru că anevoiosul drum
invers propune stingerea şi nepăsarea, deziluzia şi traversarea pragului unor
„dimensiuni ordonat-îngrijite”. Cercul şi centrul lumii vislandării constituie
nemişcare, „eu şi câţiva îngeri/ scheletici/ precum sufletul meu/ stăm
cocoţaţi/ pe hornul casei”, şi paternităţi neînţelese, decizii şi fluenţe
mimetice, „flegmatici/ scuipam/ în ochii flăcărilor”. Astfel, orizontul estetic
al discursului Veronicăi Balaj transfigurează abisul prin interogaţie, prin
reflexivitate şi posibila luminare, regăsire şi somptuozitate a iluzionării,
marele perdant al nedumeririi propriilor acte este jonglerul lăcrimării, al
căderii şi al ermetizării, al amintirii şi al memoriei rămase suspendate: „Laolaltă,/
eu şi câţiva îngeri/ scheletici/ precum sufletul meu/ stăm cocoţaţi/ pe hornul
casei/ feriţi/ de veştile bune/ şi de umbra/ vegetaţiilor/ secerate de piezişa
lună/ focul/ s-a stins/ când flegmatici/ scuipam/ în ochii flăcărilor/
arareori,/ mai sughiţam/ peste abis/ şi ne-ntrebam/ cum de nu aflăm/ care-i
drumul/ spre Vislanda/ doar zările,/ n-au luat-o din loc/ mai au/ dimensiuni
ordonat-îngrijite/ nedumeriţi,/ cu ochii noştri/ de lupi încolţiţi/ mai
lăcrimam cât viaţa/ şi luam aminte/ să-ngenunchem.” Aflarea drumului spre
arhetipul vislandării reprezintă puntea de legătură între imanenţă şi
identitate, între actul patern şi cel ludic, în fapt, cântarea şi lăcrimarea se
definesc prin poziţionarea în acea materie a continuumului, a prefacerii prin apropierea
de gest neînţeles al îngenunchierii în faţa a ceva, ce se manifestă în afara
spectacolului, pe care ochii noştri „de lupi încolţiţi” nu îl pot distinge,
însă îl simt şi resimt, îl reflectă „nedumeriţi”, interogativi şi dinamici,
printr-un vector al tragicului bine temperat.
Podul
soarelui este cartea unor înlănţuiri de momente şi reprezentări, de iluzii
aşteptate şi transfigurate, ascendente şi prefabricate într-un cinévérité de
transparenţe poetice, aprobate prin intuiţie şi sentimente, prin modelări şi
trăiri. Întregul discurs al Veronicăi Balaj se prefigurează într-un ludic al
seriozităţii estompate în limbaj, ermetizate în încercarea de a dezlipi
condiţia umană de gest şi idee, de materie şi mimetism, rămânând, astfel,
undeva în interior, o aşteptare de răspunsuri, de poveşti, prin care se
transcende realitatea. Poezia pe care Veronica Balaj o defineşte în
insularitatea solară a cinévérité – ului constituie un joc al contradicţiilor
suprapuse şi reflexive, este acel „ nimic rău” care nu ştirbeşte din
amplitudinea formei şi a sensului, iluziei şi imaginii, „o sumedenie/ de
subînţelesuri” şi derulări înscenate. Aşadar, este intenţia aproape sublimă de
a vâna simţăminte şi „văpăi rătăcite”, acea revenire în organicitatea
spectaculară a mirosului „de mere pârguite”, prin prefacerea vocilor interne şi
dorinţelor rămase să irumpă „din ochiuri de fântână” în acea mişcare
şerpuitoare ce „place la nebunie/ până şi şerpilor”, totul într-un întreg al
jocului care prinde, se succede senzualităţii fiecărei reprezentaţii „de-a
viaţa”: „o sumedenie/ de subînţelesuri izbăvitoare/ mă apără/ nimic rău nu
ştirbeşte/ minutul/ cât jocul mă prinde,/ vânez simţăminte,/ văpăi rătăcite/
din ochiuri de fântână/ stearpă,/ leşin, mă declar senzuală/ asta place la
nebunie/ până şi şerpilor care,/ se despieliţează lascivi,/ prin mirosul/ de
mere pârguite.” (De-a viaţa) Iată, o luminare a insularităţii în limbaj şi
metaforă a transcenderii, o solaritate a iluziei şi imaginarului, într-un
cinévérité al deducţiei şi scenariilor, un pod al soarelui peste inima luminii
estetice!
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu