Biografie - Robert Burns 1759—1796

 

  

Robert Burns

1759—1796

 

Robert Burns s-a născut în 1759, în Alloway, Scoția, din părinții William și Agnes Brown Burnes. La fel ca tatăl său, Burns a fost fermier arendaș. Cu toate acestea, spre sfârșitul vieții sale a devenit perceptor de accize în Dumfries, unde a murit în 1796; de-a lungul vieții sale a fost și un poet practicant. Poezia sa a înregistrat și a celebrat aspecte ale vieții la fermă, experienței regionale, culturii tradiționale, culturii și distincțiilor de clasă și practicii religioase. Este considerat poetul național al Scoției. Deși nu și-a propus să obțină această denumire, și-a exprimat clar și în repetate rânduri dorința de a fi numit bard scoțian, de a-și preamări pământul natal în poezie și cântec, așa cum face în „Răspunsul”:

 

Chiar și atunci îmi doresc (îmi amintesc de puterea ei)

O dorință, care până în ultima mea oră

Să-mi ridice puternic pieptul;

Ca eu, de dragul sărmanei Scoții,

Să pot face un plan util sau o carte,

Sau să cânt măcar un cântec.

 

Și poate că a avut o insinuare că „dorința” sa avea un oarecare temei în realitate atunci când a descris primirea sa de la Edinburgh într-o scrisoare din 7 decembrie 1786 către prietenul său Gavin Hamilton: „Sunt pe cale să devin la fel de eminent ca Thomas a Kempis sau John Bunyan; și vă puteți aștepta de acum înainte să vedeți ziua mea de naștere inclusă printre evenimentele minunate, în Almanahurile Săracilor Robin și Aberdeen... și, după toate probabilitățile, voi fi în curând al zecelea Vrednic și al optulea Înțelept al lumii.”

 

Faptul că este considerat astăzi poetul național al Scoției se datorează în mare măsură poziției sale de punct culminant al tradiției literare scoțiene, o tradiție care se întinde de la makarii de la curte, la Robert Henryson și William Dunbar, la scriitorii vernaculari din secolul al XVII-lea, de la James al VI-lea al Scoției la William Hamilton din Gilbertfield, până la precursori de la începutul secolului al XVIII-lea, precum Allan Ramsay și Robert Fergusson. Burns este adesea văzut ca sfârșitul acelei linii literare atât pentru că strălucirea și realizările sale nu puteau fi egalate, cât și, mai ales, pentru că limba scoțiană în care a scris unele dintre operele sale celebre devenea - chiar și atunci când o folosea - din ce în ce mai puțin inteligibilă pentru majoritatea cititorilor, care erau deja bine versați în cultura și limba engleză. Trecerea către hegemonia culturală și lingvistică engleză începuse în 1603 odată cu Unirea Coroanelor, când Iacob al VI-lea al Scoției a devenit Iacob I al Marii Britanii; ea continuase în 1707 odată cu fuzionarea Parlamentelor Scoțian și Englez la Londra; și era practic un fapt împlinit în vremea lui Burns, cu excepția unor zone de cultură și dialect regional. Astfel, s-ar putea spune că Burns rămâne poetul național al Scoției, deoarece literatura scoțiană a încetat odată cu el, dând ulterior naștere poeziei în engleză sau în anglo-scoțiană sau în imitații ale lui Burns.

 

Burns, însă, a fost considerat alternativ ca începutul unei alte tradiții literare: este adesea numit poet preromantic pentru sensibilitatea sa față de natură, valoarea sa ridicată pentru sentimente și emoții, spontaneitatea sa, poziția sa vehementă pentru libertate și împotriva autorității, individualismul său și interesul său anticar pentru cântece și legende vechi. Numeroasele priviri retrospective ale poeților romantici asupra lui Burns, precum și comentariile lor critice și pelerinajele în locurile vieții și operei lui Burns, sugerează validitatea conectării lui Burns cu acea mișcare culturală europeană omniprezentă de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, care împărtășea cu el preocuparea pentru crearea unei lumi mai bune și pentru renovarea culturală.

 

Cu toate acestea, chiar calitățile care par să-l lege pe Burns de romantici au fost răspunsuri logice la Scoția secolului al XVIII-lea în care s-a născut. Iar mediul său agricol umil l-a făcut, într-un fel, un purtător de cuvânt al fiecărui scoțian, în special al celor săraci și defavorizați. El era conștient de condiția inegală a umanității și a scris despre aceasta și despre speranța sa pentru o lume mai bună, plină de egalitate, de-a lungul vieții sale în epistole, poezii și cântece - poate cel mai elocvent în comparația recurentă dintre bogați și săraci din cântecul „Pentru A’ That și A’ That”, care afirmă cu răsunător umanitatea omului cinstit, muncitor și sărac: „Omul cinstit, deși mereu sărac, / Este rege al oamenilor pentru a’ that.”

 

Burns este un personaj literar important și complex din mai multe motive: locul său în tradiția literară scoțiană, înclinațiile sale pre-romantice, poziția sa ca ființă umană din clasele mai puțin privilegiate care își imaginează o lume mai bună. La acestea se poate adăuga măiestria sa artistică particulară, în special capacitatea sa de a crea versuri, fraze și strofe care încapsulează și sintetizează, continuând să vorbească și să rezume condiția umană. Imnurile sale recurente și emoționante dedicate relațiilor sunt ilustrative, cum ar fi în versurile din cântecul care începe cu „Ae fond Kiss”:

 

Dacă nu am fi iubit niciodată așa cu bunăvoință,

Dacă nu am fi iubit niciodată așa orbește!

Nu ne-am fi întâlnit niciodată – sau nu ne-am fi despărțit niciodată,

Nu am fi avut niciodată inima frântă.

 

Scoția în care trăia Burns era o țară în tranziție, uneori în contradicție, pe mai multe fronturi. Scena politică era în continuă schimbare, rezultatul războiului din 1603 și 1617.

 

Scoția în care trăia Burns era o țară în tranziție, uneori în contradicții, pe mai multe fronturi. Scena politică era în continuă schimbare, rezultatul uniunilor din 1603 și 1707, care au deposedat Scoția de autonomia sa și, în cele din urmă, au înăbușit aproape complet vocea scoțiană, deciziile și directivele fiind emise de la Londra, mai degrabă decât de la Edinburgh. Un sentiment de pierdere a dus la întrebări și uneori la acțiuni, ca în cazul rebeliunilor iacobite de la începutul secolului al XVIII-lea. Exista o identitate națională? Ar trebui ca aspectele unicității scoțiene să fie colectate și consacrate? Ar trebui Scoția să meargă mai departe, adoptând manierele, limba și formele culturale englezești? Nu s-a dat un singur răspuns la niciuna dintre aceste întrebări. Dar schimbarea era în desfășurare: scoțienii s-au apropiat de o normă engleză, în special așa cum era folosită de cei din profesii, religie și cercuri de elită; „a gândi în engleză, a simți în scoțiană” pare să fi fost o practică răspândită, care a limitat rolul comunicativ, precum și inteligibilitatea, scoțienilor. Pentru o vreme, însă, rămășițe ale dialectului scoțian s-au întâlnit cu aprobarea anumitor cercuri. O mișcare mai puțin strâns unită pentru conservarea dovezilor culturii scoțiene a îmbrățișat produse care aveau amprenta Scoției, lăudându-l pe Burns ca poet al pământului; adunând, editând și colecționând balade și cântece scoțiene; acceptând uneori ofertele ossianice ale lui James Macpherson; și lăudând iacobitismul poetic. Această mișcare a fost atât naționalistă, cât și anticară, recunoscând identitatea scoțiană de-a lungul trecutului și, prin urmare, acceptând implicit asimilarea contemporană.

 

Poate cea mai extraordinară tranziție care a avut loc între 1780 și 1830 a fost trecerea economică de la agricultură la industrie, care a modificat radical aranjamentele sociale și a crescut inegalitățile sociale. În timp ce industrializarea a finalizat lucrarea, schimbările agricole au pus în mișcare tranziția la începutul secolului al XVIII-lea. Agricultura din Scoția a urmat de obicei o formă europeană răspândită, cunoscută sub numele de runrig, în care grupuri de fermieri închiriau și lucrau o bucată de pământ care era periodic reîmpărțită pentru a asigura echitatea diacronică, dacă nu chiar sincronă. Animalele erau mutate pe dealuri pentru pășunat în timpul sezonului de creștere, deoarece nu existau împrejmuiri. Fiind un aranjament de subzistență, această formă de agricultură dicta modele de așezare și posibilități de viață și era legată inextricabil de fluxul și refluxul și vicisitudinile imprevizibile ale anotimpurilor. Revoluția agricolă din secolul al XVIII-lea a introdus noi culturi, cum ar fi ierburile semănate și napii, care au făcut profitabilă iernarea animalelor; a pledat pentru închiderea câmpurilor pentru a ține animalele la distanță; a dezvoltat noi echipamente - în special plugul de fier - și a îmbunătățit pregătirea solului; și, în general, a sugerat economii de scară. Marii proprietari de terenuri, văzând profit în „îmbunătățiri”, au înlocuit practicile de „runrig” și adepții acestora, lărgind decalajul social și economic dintre proprietarul de terenuri și fostul arendaș; acesta din urmă devenea frecvent muncitor agricol. Cei care aveau și cei care nu aveau au devenit mai clar delimitați; „îmbunătățirile” depindeau de capital și de accesul la literatura descriptivă. Mulți mici fermieri arendași au dat faliment în timpul tranziției, inclusiv atât Burnes, cât și tatăl său.

  

Odată cu schimbarea treptată a agriculturii și trecerea la industrie, a existat o trecere concomitentă de la sferele de influență rurale la cele urbane. Trecerea de la scoțieni la o dependență mai mare de limba engleză a fost accelerată de disponibilitatea tiparului ieftin, posibilă datorită Revoluției Industriale. Tiparul a devenit mediul preferat, diminuând puterea formelor artistice și a structurilor estetice ale culturii orale; tiparul, un mediu vizual, a promovat structuri liniare și cadre perceptive, înlocuind parțial modelele și preferințele circulare ale lumii orale.

  

Două forțe, însă, au împiedicat schimbarea să fie o revoluție autentică și au transformat-o mai aproape de o transformare prin intermitențe: biserica prezbiteriană și cultura tradițională. Prezbiterianismul a fost înființat ca Biserica Scoției în 1668. Deși a promovat educația, cuvântul tipărit și, implicit, limba engleză în scopuri religioase specifice și, prin urmare, părea să susțină schimbarea, religia a fost în mare măsură o forță de constrângere și uniformizare. Religia a fost ajutată, dar simultan subminată de cultura tradițională, de modurile moștenite de a trăi, de a percepe și de a crea. Cultura tradițională era conservatoare, preferând vechile obiceiuri - subzistența agricolă sau modele aproape de subzistență și forme orale de informație și artă transmise în obiceiuri, cântece și povești. Însă, dacă atât religia, cât și cultura tradițională au contribuit la menținerea status quo-ului, cultura tradițională a devenit în cele din urmă mai flexibilă: fiind o cunoaștere moștenită, în mare parte orală, și o artă care se adapta mereu vremurilor, cultura tradițională era mai puțin rigidă. Era diversă și celebra libertatea.

  

Răsturnările Scoției au fost, în multe privințe, și răsturnările lui Burns: a îmbrățișat naționalismul cultural pentru a celebra Scoția în poezie și cântece; s-a luptat ca fermier arendaș fără capitalul și cunoștințele necesare în epoca „îmbunătățirii”; a combinat lumea orală a copilăriei și regiunii sale cu educația aranjată de tatăl său printr-o „școală de aventură”; a acceptat, dar a respins judecățile morale ale bisericii împotriva sa și a prietenilor precum Gavin Hamilton; cunoștea controversele religioase care îi puneau pe moderați împotriva conservatorilor în chestiuni de control și credință bisericească; se delecta cu baladele, cântecele, proverbele și obiceiurile culturii tradiționale. A fost un om al timpului său, iar succesul său ca poet, compozitor și ființă umană se datorează în mare măsură modului în care a reacționat la lumea din jurul său. Unii l-au numit scoțianul tipic, omul de rând.

  

Burns și-a început cariera ca poet local, scriind pentru un public local, cunoscut, de la care aștepta un răspuns imediat, așa cum fac toți artiștii într-un context tradițional. A scris despre subiecte care îl interesau atât pe el însuși, cât și pe electoratul său artistic, adesea într-un stil conversațional minunat de atrăgător.

 

Burns și-a petrecut primii ani de viață în sud-vestul Scoției, unde tatăl său lucra ca grădinar la o proprietate în Alloway, lângă Ayr. Ulterior, William Burnes a închiriat succesiv două ferme în regiune, Mount Oliphant în apropiere și Lochlie lângă Tarbolton. Între 1765 și 1768, Burns a urmat o școală „de aventură” înființată de tatăl său și de mai mulți vecini, cu John Murdock ca profesor, iar în 1775 a urmat o școală de matematică în Kirkoswald. Aceste perioade formale și mai mult sau mai puțin instituționalizate de educație au fost prelungite acasă, sub tutela tatălui său. Burns era identificat ca fiind ciudat pentru că purta mereu o carte; o femeie de la țară din Dunscore, care îl văzuse pe Burns călare încet printre dealuri citind, a remarcat odată: „Cu siguranță nu este un om bun, pentru că are și o carte în mână!”. Femeia a presupus, fără îndoială, o normă orală, mediul culturii tradiționale.

 

Viața la o fermă pre- sau semi-îmbunătățită era chinuitoare și adesea sfâșietoare, deoarece vremea rea ​​putea strica un an de efort. Semințele rele nu prosperau nici măcar în cel mai bine pregătit sol. Ploaia și umezeala, deși necesare pentru creșterea culturilor, erau adesea „prea multe lucruri bune”. Burns a crescut cunoscând capriciile agriculturii și înțelegând foarte bine atât pregătirea mentală, cât și zilele lungi de muncă fizică. Tatăl său se căsătorise târziu și, prin urmare, era mai în vârstă decât mulți bărbați cu copii; era, de asemenea, mai puțin rezistent fizic și mai puțin capabil să suporte soarta fermierului arendaș. Semințele rele și creșterea chiriilor în diferite momente au însemnat eșecul afacerilor sale. În momentul morții sale apropiate și al unui sfârșit dezastruos al contractului de închiriere Lochlie, Burns și fratele său au închiriat în secret ferma Mossgiel lângă Mauchline. Burns avea 25 de ani.

 

Moartea tatălui său, forța patriarhală a familiei pentru constrângere în religie, educație și moralitate, l-a eliberat pe Burns. A devenit rapid recunoscut ca un poemist, semnându-se uneori după ferma Rab Mossgiel. Profeția moașei de la nașterea sa – că va fi foarte atras de fete – s-a transformat în realitate; în 1785 a avut o fiică cu Betty Paton, iar în 1786 a avut gemeni cu Jean Armour. Fornicațiile și gândurile sale despre biserică, făcute publice, l-au expus criticilor bisericești, pe care le-a acceptat puțin. Era aproape ca și cum porțile s-ar fi spart: producția sa poetică dintre 1784 și 1786 include multe dintre lucrările pe care se bazează reputația sa – epistole, satire, pictură de moravuri și cântece – multe dintre ele fiind difuzate în stilul vremii: în manuscris sau citite cu voce tare. Multe lucrări din această perioadă, alese cu grijă pentru a atrage un public mai larg, au apărut în prima publicație oficială a operei sale, Poems, Chiefly in the Scottish Dialect, tipărită la Kilmarnock în 1786 și plătită prin abonamente.

 

Ediția Kilmarnock ar putea fi considerată rezultatul a aproximativ doi ani de viață agitată: multă convivialitate, multă socializare cu femei într-o eră dinaintea controlului nașterilor, multă reflecție despre umanitate fără constrângerile „corectatoare” ale paterfamilias, multă poezie și cântece aparent despre mediul imediat, dar care încapsulau aspecte ale condiției umane. Toate acestea erau cu siguranță mai interesante decât ciclul agricol, care oferea o constrângere fizică pe măsura constrângerii morale și mentale a religiei. Ambele forme de constrângere împiedicau bucuria de a trăi pe care o prezintă multe dintre cele mai bune lucrări ale lui Burns. În plus, el avea probleme serioase cu familia Armour, care a distrus un contract de căsătorie scris și acceptabil, chiar dacă puțin neortodox. A decis să plece rapid din oraș și să lase în urmă ceva care să-și dovedească valoarea. Se pare că a făcut planuri de a emigra în Indiile de Vest și și-a dus la bun sfârșit planul de a publica unele dintre lucrările sale deja bine primite. Unul dintre cele 612 exemplare a ajuns la Edinburgh și a fost perceput ca având merit. Informat despre această aprobare superficială, Burns și-a abandonat planurile de imigrare - dacă acestea ar fi fost vreodată serioase - și a plecat în schimb spre Edinburgh.

 

Ediția Kilmarnock arată înclinația lui Burns pentru autoprezentare și capacitatea sa de a alege ipostaze variabile pentru a se potrivi așteptărilor destinatarului. Burns se prezintă ca un rimator neinstruit, care a scris pentru a contracara necazurile vieții; simulează anxietatea cu privire la receptarea poeziilor sale; aduce un omagiu geniului poeților scoțieni Ramsay și Fergusson; și solicită indulgența cititorului. În mare măsură, materialul contrazice caracterul timid al prefeței, dezvăluind un poet conștient de tradiția sa literară, capabil să construiască pe ea și iscusit în utilizarea unei varietăți de voci - de la „couthie” și colocvial, la sentimental și tandr, până la satiric și acuzator. Însă cartea conține și dovezi ale lui Burns ca poet local, transformând viața în versuri în fragmente superficiale, spontane, rime ocazionale create pe seama unor personaje locale, adesea spre satisfacția dușmanilor lor. Ediția Kilmarnock, însă, este mai revelatoare prin ilustrarea locului său într-o tradiție literară: „The Cotter’s Saturday Night”, de exemplu, amintește de „The Farmer’s Ingle” (1773) de Fergusson; „The Holy Fair” face parte dintr-o lungă tradiție de încăierări țărănești, inspirându-se dintr-o formă versificată, strofa Chrystis Kirk, cunoscută sub numele unei poezii reprezentative atribuite lui James I: „Chrystis Kirk of the Grene”. Multe dintre poeziile și epistolele în versuri ale lui Burns folosesc strofa cu șase versuri, derivată din strofa medievală cu rima de coadă, folosită în Scoția de Sir David Lindsay în „Ane Satyre of the Three Estaitis” (1602), dar probabil a fost văzută de Burns în „Choice Collection” a lui James Watson (1706-1711) în lucrări de Hamilton din Gilbertfield și Robert Sempill din Beltrees; „The Life and Death of Habbie Simpson” de Sempill a dat formei denumirea acceptată, „Standard Habbie”. Citate și aluzii la figuri literare engleze și la operele lor apar în întreaga sa operă: Thomas Gray în „The Cotter’s Saturday Night”, Alexander Pope în „Holy Willie’s Prayer”, John Milton în „Address to the Deil”.

  

„Poems, Chiefly in the Scottish Dialect” (un titlu nedistins folosit adesea înainte și după ca titlu al efuziunilor poeților locali) a fost un succes. Cu toate contradicțiile sale evidente - neinstruit, dar clar scris; țărănesc, dar perspicace; Mândrie națională conștientă („Viziunea”, „Scotch Drink”), împreună cu multiple referințe la alte literaturi - ediția Kilmarnock a pregătit scena pentru succesul lui Burns la Edinburgh și a anticipat implicarea sa conștientă în mișcarea naționalistă culturală. Lucrări precum „Discurs către Deal” anticipează această preocupare ulterioară:

 

O, Tu, orice titlu ți se potrivește!

Bătrân Hornie, Satan, Nick sau Clootie,

Ce în caverna ta sumbră și funingină

Închisă sub trape,

Gândește despre cootie brunstane,

Să scapi de bieții nenorociți!

 

Ascultă-mă, bătrân Hangie, pentru o clipă,

Și lasă să se strice bieții și blestemați trupuri;

Sunt sigur că poate fi o plăcere,

Chiar și unui deal,

Să scap și să scap de bieții câini ca mine,

Și să ne auzi țipând!

 

Aceste două strofe oferă dovezi ale tensiunii implicite dintre religia consacrată și cultura tradițională rampantă în lucrările timpurii ale lui Burns. Burns își ia epigraful de la Milton —

 

O, Prinț, o, conducător al multor puteri tronate,

Care i-ai condus pe Serafimii asediați la război—

 

evocând idei biblice despre Satana ca înger căzut, iadul ca loc al focului și al condamnării, diavolul ca pedepsitor al răului. Dar dealul lui Burns, abordat familiar, este o figură aproape comică, omniprezentă, ispitind umanitatea, dar de care se poate scăpa. Burns îl alie cu forțele tradiționale — spunkies, waterkelpies — și nu-i mai dă bătrânei Clootie nicio forță sau putere. Noțiunile tradiționale despre diavol sunt mult mai puțin restrictive decât conceptele religioase formale. Prin juxtapunerea lui Satana și a Bătrânei Nickie, Burns evocă metaforic cele două forțe culturale dominante — una pentru constrângere și cealaltă pentru libertate. Aici, ca și în alte părți ale operei lui Burns, libertatea domnește.

 

Afecțiunea lui Burns pentru cultura tradițională este amplu ilustrată. Într-o scrisoare autobiografică binecunoscută către Dr. John Moore (2 august 1787), el aduce un omagiu influenței sale timpurii atunci când spune: „Și în copilăria și băiețelul meu, i-am datorat mult unei bătrâne domnișoare de-a mamei mele, remarcabilă pentru ignoranța, credulitatea și superstiția ei. - Presupun că avea cea mai mare colecție din județ de povești și cântece despre diavoli, fantome, zâne, spiriduși, vrăjitori, vrăjitori, sperietori, kelpie, lumânări elfice, lumini moarte, fantome, apariții, trăsnițe, giganți, turnuri fermecate, dragoni și alte năzbâtii. - Aceasta a cultivat semințele latente ale Poeziei.”

 

Primele și ultimele lucrări ale lui Burns au fost cântece, reflectând legătura sa profundă cu balada și cântecul oral. Lumea obiceiurilor și credințelor este descrisă în mod deosebit în „Halloween”, un poem etnografic cu note de subsol care elucidează obiceiurile rurale. Multe forme de pronosticare sunt posibile în această seară când această lume și cealaltă lume sau lumi conversează, un moment în care lucruri neobișnuite sunt considerate posibile - în special prezicerea viitorului partener și a statutului cuiva. Notele și materialul introductiv al lui Burns au fost adesea folosite ca dovadă a distanței sale față de și poate a disprețului față de astfel de practici. Cu toate acestea, poemul în sine este populat de o gașcă simpatică de tineri, însoțiți de o bătrână, reuniți pentru distracție și camaraderie. Tinerii actori încearcă mai multe ritualuri de pronosticare în încercarea de a-și anticipa viitoarele relații amoroase. Într-o strofă, Burns face aluzie la o practică anume - „să-și smulgă tulpinile de porumb” - și explică în nota sa că „merg în curtea grajdului și trag fiecare, de trei ori, câte o tulpină de ovăz. Dacă a treia tulpină are nevoie de murătura de sus, adică de bobul din vârful tulpinii, partea în cauză va veni în patul conjugal cu orice altceva, în afară de o domnișoară”. Burns încheie strofa spunând că o anumită Nelly aproape că și-a pierdut murătura de sus chiar în noaptea aceea. Unele dintre activitățile din ceea ce este în esență un ritual preliminar de curtare sunt înspăimântătoare, necesitând îndrăzneală colectivă. Burns descrie poznele, anticiparea și anxietățile participanților în timp ce se bucură de evenimentul comunitar, care se încheie cu mâncare și băutură:

 

Cu cântece vesele și pocnete prietenoase,

Ce au făcut ei obosiți;

Și povești neobișnuite și glume amuzante,

Sporturile lor erau ieftine și vesele:

Până când fiii unși cu unt, cu lunt parfumat,

Și-au pus vorbele pe direcție;

Syne, cu un pahar de strunt social,

Și-au despărțit cariera

Fu’ blythe în noaptea aceea.

 

„Seara de sâmbătă a lui Cotter” este, la un anumit nivel, o descriere microcosmică a practicilor agricole, sociale și religioase ale muncitorului agricol - deși o viziune idealizată care reiterează afecțiunea absolută a lui Burns pentru aspectele tradiționale ale vieții, o versiune fictivă a propriei sale experiențe. Poemul este o celebrare a familiei și a vieții oamenilor simpli, curățată de greutăți, eșecuri ale recoltei, boli și moarte. Burns realizează această viziune concentrându-se pe un moment de odihnă domestică a unei familii reunite în dragoste și afecțiune. Stăpânul și Stăpâna sunt arhitecții cercului familial; Jenny și „un băiat vecin” par destinați să ofere continuitate. Adunarea se încheie cu slujba în familie: se cântă cântece și se citește Scriptura, inclusiv relatări biblice despre eșecurile umane ca avertisment. Celebrarea domestică a religiei în contextul vieții tradiționale este nobilă și bună.

 

Din scene ca acestea, izvorăște grandoarea vechii SCOȚII,

Ceea ce o face iubită acasă, venerată în străinătate:

Prinții și lorzii nu sunt decât suflarea regilor,

„Un om cinstit este opera nobilă a lui DUMNEZEU.”

 

Acest poem a fost lăudat în mare parte datorită accesibilității sale lingvistice, ca o expresie pastorală a naționalismului, o reprezentare simbolică a „sufletului Scoției”. Auguste Angellier oferă o afirmație critică: „Niciodată existența săracilor nu a fost investită cu atâta demnitate.” Muncitorul agricol umil este înfățișat ca scoțianul ideal. Viața bună a fermierului era deja un anacronism, așa că reprezentarea lui Burns în acest poem timpuriu este anticară, retrospectivă și impregnată de naționalism cultural - perspective care s-au intensificat și concentrat în opera sa ulterioară. Dar până în 1784-1785, opera sa era deja angajată într-un dialog cu probleme culturale mai ample. Atributele lingvistice ale poemului devin parte a acestei conversații pe măsură ce Burns modulează de la scoțiene la engleza scoțiană în engleză, reflectând poetic dihotomia dintre simțire și gândire. Stabilitatea vieții, așa cum este descrisă în această poezie, este o adaptare minunată a culturii și religiei tradiționale; celebrarea credinței în Dumnezeu rezultă în mod natural din împărtășirea unui mod de viață. Dar religia care este aplaudată aici este domestică și familială. Religia instituțională a fost văzută de Burns ca fiind ceva cu totul diferit.

 

Religia instituțională, în cel mai rău caz, este excesiv de ierarhică, constrângătoare și, mai presus de toate, nedreaptă, condamnându-i pe unii și salvându-i pe alții. În copilărie, Burns a fost impregnat de doctrina predestinației și a chemării eficiente, care afirmă că unii oameni sunt „aleși” de Dumnezeu pentru a fi mântuiți fără nicio luare în considerare a vieții și a faptelor; cei nealesi sunt condamnați indiferent ce fac. Dusă la extrem, doctrina ar permite unui individ care se simțea sigur de alegere să facă tot felul de rău, un scenariu dezvoltat în „Rugăciunea Sfântului Willie” a lui Burns. Burns nu putea accepta poziția ortodoxă a așa-numitei Auld Lichts; el credea în puterea faptelor bune de a determina mântuirea. Colțul său din Scoția era un bastion al poziției și practicilor religioase conservatoare: sesiunea de la Kirk a servit ca un sistem de supraveghere morală, convocând enoriașii care se abăteau de la „calea cea dreaptă și îngustă” și de la mâna cea dreaptă. „drept și îngust” și impunând cenzură și pedepse.

 

Astfel, religia era o forță culturală cu care trebuia să se confrunte. Burns a participat la dezbatere prin poezie, distribuind materialul său oral și în manuscris. Printre lucrările sale principale în acest sens se numără satira „Rugăciunea Sfântului Willie”. Îndemnată de înfrângerea cenzurii Auld Licht la adresa prietenului său Hamilton pentru neparticiparea la slujbele publice, poemul, în formă de rugăciune, este pus în gura adeptului Auld Licht, Sfântul Willie. Începe cu o invocație eficientă care articulează poziția doctrinară a lui Willie asupra predestinației în Standard Habbie:

 

O, Tu, care locuiești în ceruri!

Ceea ce, după cum îți place,

Trimite unul la cer și zece la iad,

Pentru gloria ta!

Și nu pentru niciun îndemn sau rău

Au făcut înaintea ta.

 

Poemul continuă cu mulțumirile lui Willie pentru propriul său statut de „ales” și atinge momentele sale culminante în mărturisirea lui Willie că „Uneori sunt copleșit de pofta trupească”. Burns îl face pe Willie să se condamne singur descriind momente de desfrânare și justificându-le ca ispite trimise de Dumnezeu asupra lui. Strofele finale relatează opinia lui Willie despre Hamilton - „Bea, înjură și joacă la carte” - și nemulțumirea sa că ministrul Auld a fost învins. Poemul se încheie cu petiția necesară, cerând răzbunare divină asupra celor care nu sunt de acord cu el și cerând binecuvântări pentru el și cei de aceeași vârstă cu el. Burns condamnă atât doctrina, cât și practica religiei instituționale.

 

Tensiunile dintre religie și cultura tradițională sunt deosebit de evidente în „Târgul Sfânt”. Descrierea de către Burns a unei adunări de comuniune în aer liber, cu multiple predici și îndemnuri, include un subtext important despre sociabilitatea mâncării, băuturii, conversației și poate a iubirii - atracții care vor duce la comportamente criticate în predicile din chiar ziua respectivă. Din nou, constrângerea religioasă și libertățile tradiționale se întâlnesc, libertatea fiind în mod clar preferabilă:

 

Cât de convertiți sunt inimile banilor în această zi,

O, păcătoșilor și fetelor!

Inimile lor de piatră, de noapte de gin, sunt pierdute

La fel de moi ca orice carne.

Unii sunt plini de iubire divină;

Unii sunt plini de brandy;

Și slujbele banilor încep în acea zi,

Se pot termina în Houghmagandie

Într-o altă zi.

 

„Cerșetorii veseli; sau, Iubire și libertate: o cantată” merge și mai departe spre afirmarea libertății prin cultura tradițională. Probabil scrisă în 1785, dar publicată abia după moartea lui Burns, această lucrare combină poezia și cântecul pentru a descrie o adunare veselă a respinșilor societății: mutilați și deformați fizic, prostituate și hoți. Lucrarea alternează istoriile de viață cu pasaje narative care descriu interacțiunea convivială a proscrișilor sociali. În ciuda statutului lor inferior, relatările pe care le dau despre viețile lor dezvăluie o exuberanță și o bucurie de neegalat. Textele sunt îmbinate cu melodii tradiționale și populare. Alegerea melodiilor nu este întâmplătoare, ci subliniază caracteristicile și experiențele descrise în versuri: astfel, mecanistul își descrie ocupația femeii pe care a sedus-o de la un lăutar pe melodia „Clout the Caudron”, al cărui text tradițional descrie un reparator ambulant de oale și tigăi, adică un seducător de femei. Compania adunată își acceptă soarta în viață, o acceptare posibilă datorită faptului că pozițiile lor sunt împărtășite de toți cei prezenți și datorită puterii băuturii de a atenua greutățile. Lipsiți de toate componentele decenței umane, lipsiți de bogății religioase sau materiale, cerșetorii sunt veseli prin băutură și tovărășie, bogați în cântece și povești - distracții tradiționale. Cantata se grăbește spre o concluzie tumultuoasă în care cei adunați cântă un cor contracultural încântător care ar fi primit cu siguranță cea mai dură mustrare a Sfântului Willie:

 

O smochină pentru cei protejați de LEGE,

LIBERTATEA e o sărbătoare glorioasă!

AU fost ridicate TRIBUNALURI pentru lași,

BISERICĂRI construite pentru a-i mulțumi Preotului.

 

„Cerșetorii veseli” vorbește implicit despre situația economică a vremii: tot mai mulți oameni au rămas fără locuri de muncă și fără adăpost în goana după „îmbunătățiri”, iar vechiul model de îngrijire a săracilor din parohie se prăbușise din cauza unei mobilități mai mari și a unui număr mai mare de persoane nevoiașe. Burns nu oferă nicio soluție, dar ilustrează umanitatea cerșetorilor și, mai presus de toate, capacitatea lor de a trăi cu L mare - un mod de comportament convivial; care unește oamenii în povești, cântece și băutură; și emană încântare și bucurie: cultura tradițională învinge din nou.

 

Burns a elaborat în poezie unele dintre răspunsurile sale la propria cultură, arătând puncte de vedere opuse despre cum ar trebui trăită viața. Descrierile propriilor sale experiențe au stimulat reflecții despre constrângere și libertate. Tradiția critică spune că John Richmond și Burns i-au observat pe cerșetori în „Târgul Sfânt” de Poosie Nansie ar putea fi bazați pe Împărtășania anuală de la Mauchline, care avea loc în a doua duminică din august 1785; Adunarea familiei țăranului poate să nu descrie un eveniment specific, dar cu siguranță prezintă o imagine generalizată și tipică. Astfel, propriile experiențe ale lui Burns au devenit baza de la care a răspuns și a luat în considerare probleme culturale și umane mai ample.

  

Ediția Kilmarnock i-a schimbat viața lui Burns: l-a îndepărtat timp de un an și jumătate de rutina agricolă și l-a transformat într-o figură publică. Burns a sosit în capitală în perioada de glorie a naționalismului cultural, iar propria sa persoană și opere au fost aclamate ca dovezi ale unei culturi scoțiene: scoțianul ca țăran, apropiat de pământ, posedând „sufletul” naturii; operele ca produse ale acelui țăran, în limba scoțiană, conținând ecouri ale literaturii scoțiene scrise și orale anterioare.

 

Burns a mers la Edinburgh pentru a aranja o nouă ediție a poeziilor sale și a fost imediat acceptat de literați și proclamat un scoțian remarcabil. A obținut sprijinul Caledonian Hunt ca sponsori ai ediției de la Edinburgh și a început să lucreze cu editorul William Creech pentru a aranja o ediție ușor modificată și extinsă. A fost savurat de cei care au stabilit gusturi, aproape fără excepție persoane dintr-o clasă și un mediu diferit de al său. El a fost „hitul” sezonului și știa foarte bine ce se întâmplă: a intensificat aspecte ale personalității sale rurale pentru a se conforma așteptărilor. El a reprezentat creativitatea țăranului scoțian și a fost pentru un sezon „Dovada A” pentru o moștenire scoțiană distinctă.

 

Burns a folosit acest timp pentru o varietate de experimente, încercând mai multe roluri. A intrat în ceea ce pare să fi fost o aventură platonică cu o femeie de o anumită poziție socială, Agnes McLehose, care se afla ea însăși într-o situație socială ambiguă - soțul ei fiind în Jamaica de ceva vreme. Relația, indiferent de natura sa reală, a stimulat o corespondență, în care Burns și doamna McLehose s-au autointitulat Sylvander și Clarinda și și-au scris scrisori previzibil de elevate, formulate și aparent nesincere. Lui Burns îi lipsește convingerea în acest rol; dar a întâlnit persoane mai plăcute: tovarăși de viață, bărbați cărora le-a alăturat în petreceri de pe străzile secundare pentru conversații animate, cântece și distracții.

  

Dacă Caledonian Hunt reprezenta crema de la sfârșitul secolului al XVIII-lea, Crochallan Fencibles, unul dintre cluburile literare și conviviale ale vremii în care membrii luau nume și personaje false, reprezentau rândurile de mijloc ale societății, unde Burns se simțea mai ca acasă. În cluburile și petrecerile egalitare, Burns a întâlnit persoane mai simpatice, printre care James Johnson, un gravor aflat în etapele inițiale ale unui proiect de tipărire a tuturor melodiilor Scoției. Această întâlnire a mutat atenția lui Burns către cântec, care a devenit principala sa formă creativă pentru tot restul vieții sale.

  

Perioada de la Edinburgh a oferit un interludiu de potențial și experimentare. Burns a făcut mai multe călătorii în zonele de graniță și în zonele muntoase, fiind adesea primit ca o persoană notabilă și renumită. În decurs de un an și jumătate, Burns a trecut de la statutul de poet local la unul cu o reputație națională și era pe cale să devină poet național, chiar dacă o mare parte din scrierile sale din această perioadă au continuat o tendință versificativă anterioară de poezie extemporană, ocazională. Dar perioada de la Edinburgh a pus bazele creativității sale ulterioare, i-a stimulat corespondența revelatoare și i-a oferit o modalitate de a deveni un avocat al Scoției ca bard anonim.

 

Dacă Burns a fost primit la Edinburgh ca un scoțian tipic și un producător de produse scoțiene autentice, acel naționalism cultural a canalizat, la rândul său, dragostea sa pentru țara sa - deja exprimată în mai multe poezii din ediția Kilmarnock - în cântecele sale. Sprijinul lui Burns pentru proiectul lui Johnson este contagios; Într-o scrisoare adresată unui prieten, James Candlish, el a scris în noiembrie 1787: „Sunt angajat să asist un entuziast scoțian onest, un prieten de-al meu, care este gravor, și și-a pus în minte să publice o colecție cu toate cântecele noastre puse pe muzică, ale căror versuri și muzica sunt realizate de scoțieni. - Aceasta, veți ghici cu ușurință, este o întreprindere exact pe gustul meu. - Am adunat, am cerșit, am împrumutat și am furat toate cântecele pe care le-am putut găsi. - Fantoma lui Pompey, versuri și muzică, vă implor imediat.” Iată o șansă de a face ceea ce făcuse toată viața - text și melodie de nuntă - dar pentru Scoția. Astfel, Burns a devenit un participant conștient la mișcarea anticariată și culturală pentru a aduna și păstra dovezi ale identității scoțiene înainte ca acestea să fie șterse în deriva culturală către limba și cultura engleză. Preferința clară a lui Burns pentru cultura tradițională și în special pentru libertatea pe care o reprezenta, și-a schimbat intensitatea și direcția datorită experienței de la Edinburgh. Și-a restrâns atenția de la întreaga cultură tradițională la o singură fațetă - cântecul. Balada și cântecul erau artefacte sigure care puteau fi capturate pe hârtie și igienizate pentru o edificare politicoasă. Această abordare a culturii tradiționale era distanțată și conștientă, în timp ce reprezentarea sa anterioară a întregului ansamblu al culturii tradiționale fusese imediată, intimă și în mare parte inconștientă. Astfel, Edinburgh și-a schimbat poziția artistică, făcându-l mai conștient de alegeri și direcții, precum și un anticar conștient.

 

În total, Burns a contribuit la aproximativ 330 de cântece pentru Muzeul Muzical Scoțian (1787-1803) al lui Johnson, o lucrare în șase volume, și pentru Colecția Selectă de Arii Scoțiene Originale pentru Voce (1793-1818) în cinci volume a lui George Thomson. Ca lucrare naționalistă, Muzeul Muzical Scoțian a fost conceput pentru a reflecta gustul popular scoțian; la fel ca publicații similare, includea cântece tradiționale - texte și melodii - precum și cântece și melodii de anumiți autori și compozitori. Burns a dezvoltat un sistem codificat de litere pentru identificarea contributorilor, sugerând tuturor, cu excepția cunoscătorilor, că cântecele erau tradiționale. Adesea este dificil să separăm opera lui Burns de textele autentic tradiționale; este posibil, de exemplu, să fi editat și șlefuit vechea baladă scoțiană „Tam Lin”, care povestește despre un bărbat readus din tărâmul basmelor la iubita sa umană. Multe texte culese au primit o mână de ajutor - fragmente au fost completate, refrene și fraze au fost amalgamate pentru a forma un întreg - și cântece originale în maniera tradiției au fost create din nou. Producția de cântece a lui Burns a fost enormă și inegală, iar el știa asta: „Iată, odată pentru totdeauna, permiteți-mi să-mi cer scuze pentru multele compoziții prostești ale mele din această lucrare. Multe melodii frumoase aveau nevoie de versuri.” Totuși, multe dintre cântece sunt capodopere succinte despre dragoste, despre fraternitatea omului și despre demnitatea omului de rând - subiecte care îl leagă pe Burns de tradiția orală și populară, pe de o parte, și, pe de altă parte, de schimbările societale care intensificau distincțiile dintre oameni.

 

Poate cel mai remarcabil lucru la cântecele lui Burns este cântabilitatea lor, perspicacitatea cu care cuvintele sunt unite cu melodia. „Dragostea mea, ea e doar o fată încă” oferă un exemplu superb: o melodie vioaie ține împreună patru strofe vag legate despre o femeie, curtare, băutură și flirt sexual pentru a crea un întreg mult mai mare decât suma părților. Cântecul începe:

 

Dragostea mea, ea e doar o fată încă,

Dragostea mea, ea e doar o fată încă;

O vom lăsa să stea un an sau două,

Nu va fi nici pe jumătate atât de obraznică încă.

 

Se încheie, enigmatic:

 

Suntem seci de băut,

Suntem seci de băut:

Preotul a sărutat soția lăutarilor,

Nu ar putea predica doar gândindu-se la asta. —

 

Cântecele sunt la apogeu atunci când sunt cântate, dar poate exista încântare doar în text, căci strofe strălucitoare apar pe neașteptate. Refrenul piesei „Auld Lang Syne” surprinde plăcerea reuniunii, a amintirii comune:

 

Pentru vechea mea iubire, jo-ul meu,

Pentru vechea mea iubire,

Vom bea încă o cupă de bunătate

Pentru vechea mea iubire.

 

Vineta unui cuplu care îmbătrânește împreună - „Urcăm dealul împreună” în „John Anderson, Jo-ul meu” sugerează o laudă a continuității și a vieților comune. Într-un mod similar, „A Red, Red Rose” descrie o iubire atât proaspătă, cât și durabilă: „O, iubirea mea e ca un trandafir roșu, roșu, / Care a răsărit proaspăt în iunie.”

 

Comentariul lui Burns într-o scrisoare către doamna Dunlop din Dunlop din 1790 - „Cântecele scoțiene vechi sunt, știți, un studiu și o preocupare preferată a mea” - descrie cu exactitate absorbția sa pentru cântec după Edinburgh. Nu numai că a adunat, editat și compus cântece, dar le-a și studiat, parcurgând colecțiile existente, comentând proveniența, adunând materiale explicative și speculând asupra calităților distincte ale cântecului scoțian: „Există ceva anume în vechile cântece scoțiene, o fericire sălbatică a gândirii și expresiei” și în muzica scoțiană: „fie ca muzica noastră națională să-și păstreze trăsăturile native. - Recunosc că sunt adesea sălbatice și nereductibile la regulile mai moderne; dar chiar de această excentricitate depinde, poate, o mare parte din efectul lor.” Acest naționalism nu s-a oprit la cântec, ci a pătruns în întreaga operă a lui Burns după Edinburgh. Cu siguranță, cel mai apreciat produs al acestei perioade este o lucrare scrisă pentru Antichitățile Scoției (1789-1791) de Francis Grose. Burns a sugerat Alloway Kirk ca subiect pentru lucrare și a scris „Tam o’ Shanter” pentru a asigura includerea acesteia.

 

„Tam o’ Shanter” este punctul culminant al încântării lui Burns pentru cultura tradițională și al elevării selective a unor părți ale acelei culturi în căutarea sa anticară și naționalistă a distinctivității scoțiene. Poemul repovestește o legendă despre un bărbat care dă peste un Sabat al vrăjitoarelor și comentează în mod imprudent despre acesta, alertând participanții asupra prezenței sale și necesitând răzbunarea lor. Burns oferă un cadru pentru legendă, o localizează la Biserica Alloway și o popula cu personaje plauzibile - în special, neîndemânaticii. Tam cel neîndemânatic, care profită de fiecare ocazie pentru a se distra cu prietenii săi și a evita să se întoarcă acasă la soție și la responsabilitățile domestice. Tam se oprește la o tavernă pentru o băutură și socializare și este prins în fluxul de cântece, povești și râsete; furtuna furioasă de afară face ca veselia din interiorul tavernei să fie de două ori mai prețioasă. Dar este târziu și Tam trebuie să meargă acasă și să „înfrunte muzica”, după ce s-a îmbătat din nou, fără îndoială că a folosit bani destinați unor scopuri mai puțin egoiste și mai elementare. În drum spre casă, Tam trăiește evenimentele care sunt centrale legendei; scena inițială veselă a oferit contextul în care astfel de legende ar putea fi spuse. După ce trece prin locuri consacrate în alte legende, dă peste petrecerile de Sabatul vrăjitoarelor de la ruinele bisericii Alloway, cu diavolul familiar și nu chiar malefic, numit „bătrânul Nick”, în formă de câine cântând la cimpoi acompaniament la dansul vrăjitoarelor. Burns încorporează interpolări sceptice în narațiune - poate că Tam este doar beat și „vede lucruri” - care reproduc în formă poetică aspecte ale unei relatări orale a legendelor. Iar evenimentul final al escapadei lui Tam, pierderea cozii calului său în mâinile celei mai îndrăznețe vrăjitoare, cere un răspuns din partea cititorului, în același mod în care o legendă spusă într-o conversație provoacă un răspuns imediat din partea ascultătorului. Burns, așadar, nu numai că a folosit o legendă și a oferit un cadru în care legendele ar putea fi spuse, dar a reprodus poetic aspecte ale unei relatări verbale a unei legende. Și a folosit o formă tradițională pentru a celebra trecutul cultural al Scoției. „Tam o’ Shanter” poate fi văzută ca cea mai matură și complexă celebrare a artefactelor culturale scoțiene de către Burns.

 

Dacă a existat o schimbare de accent și atitudine față de cultura tradițională ca urmare a experienței de la Edinburgh, a existat și o continuitate. Burns, la începuturi și la sfârșit, a fost un rimator, un versificator, un poet local care folosea forme și teme tradiționale în producții ocazionale și uneori improvizate. Aceste lucrări sunt rareori demne de remarcat și sunt uneori mușcătoare și satirice. Le numea „mici fleacuri” și le scria frecvent pentru a „achita o datorie”. Aceste piese nu erau considerate egale cu eforturile sale mai deliberate; Erau o joacă, din ce în ce mai așteptată de la el ca poet. Probabil că ar fi respins multe dintre cele care îi sunt atribuite acum, în special unele dintre epigramele răutăcioase. Câteva piese ocazionale, însă, merită o analiză mai atentă pentru capacitatea lor de a ridica banalitatea la cu totul alte înălțimi.

 

În 1786, Burns a scris „Către un Haggis”, un imn adus budincii scoțiene din inimă, ficat și plămâni condimentați de oaie sau vițel, amestecați cu seu, ceapă și fulgi de ovăz și fierți în stomacul unui animal:

 

„Frumoasă față ta cinstită și fiuloasă,

Mare Șef al rasei Puddin!

„Îi însoțești și ia-ți locul,

Durere, tripă sau tărâm:

„Ești o grație vorbăreață

Cât de lung e brațul meu.”

 

Diferite relatări susțin că poemul a fost creat improvizat, mai mult sau mai puțin ca o binecuvântare, pentru o masă de haggis. Laudele lui Burns au contribuit la ridicarea haggisului la statutul de hrană națională și simbol al Scoției. Mai puțin cunoscută și care tratează un subiect și mai banal este „Discurs către durerea de dinți”, prefațată cu „Scrisă de autor într-o perioadă în care era chinuit grav de acea tulburare”. Poezia este o arengă, redactată încântător în limbajul hawaian standard, începând cu: „Blestemul meu asupra înțepăturii tale veninoase, / Care îmi împușcă gingiile chinuite”, un sentiment împărtășit de toți cei care au suferit vreodată de o astfel de boală.

  

Numeroasele cântece, capodopera „Tam o’ Shanter” și continuarea și abundența de piese efemere ocazionale, de merit variabil, stau toate ca mărturie a artei lui Burns după Edinburgh, deși o artă dominată de o celebrare selectivă și concentrată a culturii scoțiene în cântece și legende. Această restrângere a focalizării și a direcției creativității s-a potrivit situației sale schimbate. Burns a părăsit Edinburgh-ul în 1788 pentru ferma Ellisland, lângă Dumfries, pentru a relua activitatea agricolă; pe 5 august s-a căsătorit legal cu Jean Armour, cu care a mai avut șapte copii. Pentru prima dată în viața lui, a trebuit să devină respectabil și de încredere. Deodată, viața lipsită de griji de burlac din oraș s-a încheiat (deși încă avea o fiică în 1791 cu o femeie pe nume Anne Park), iar încercările vieții, asanate în „The Cotter’s Saturday Night”, au devenit realitate. Un an mai târziu, a început să lucreze și pentru Accize; până în toamna anului 1791, abandonase complet agricultura pentru munca în domeniul accizelor și se mutase la Dumfries. „The De’il’s awa wi’ th’ Exciseman”, probabil scrisă pentru colegii lui Burns care lucrau în domeniul accizelor și împărtășită cu ei la o cină, este o uniune fericită de text și melodie, plină de viață, veselă și emoționantă. Textul se joacă cu viziunea negativă asupra colectării impozitelor, încântând faptul că diavolul – acel ticălos rușinos, nu Satanul lui Milton – a scăpat țara de această nenorocire.

  

Perioada Ellisland/Dumfries trebuie să fi fost curios de incoerentă pentru Burns. La început, s-a trezit înapoi acolo unde pornise - la fermă și cu Jean Armour - ca și cum nimic nu s-ar fi schimbat. Dar multe se schimbaseră: Burns era acum recunoscut pe scară largă ca poet, ca personaj de renume, și se așteptau lucruri de la el din această cauză, cum ar fi disponibilitatea de a împărți o masă, de a se opri și de a vorbi sau de a-și expune public creativitatea. Dar se afla în mod clar într-o poziție de clasă ambiguă, lucrând cu mâinile în timpul zilei și fiind distrat pentru mintea sa seara. Poate că tensiunile mentale și fizice erau pur și simplu prea mari. A murit pe 21 iulie 1796, probabil de endocardită. Avea 37 de ani.

 

A avut o viață grea, poate agravată și de faimă. Arta sa l-a catapultat din rutina și incertitudinea lumii agricole și i-a oferit mai multe opțiuni decât majoritatea oamenilor din mediul său, permițându-i să fie instruit pentru Accize. Renumele său i-a oferit acces la persoane și locuri pe care altfel nu le-ar fi putut cunoaște. Se pare că se simțea complet ca acasă în societatea exclusiv masculină, fie formală, precum în Tarbolton Bachelor’s Club și Crochallan Fencibles, fie informală. Împărtășirea de cântece și povești indecente de către bărbați a traversat barierele de clasă. Reprezentând femeile ca obiecte, pline de metafore sexuale, lăudându-se cu aventurile sexuale, astfel de materiale indecente erau o parte răspândită și dinamică a culturii tradiționale scoțiene. Deoarece împărtășirea materialelor indecente era ascunsă și în mare parte orală, este imposibil de stabilit definitiv rolul lui Burns în lucrări precum volumul publicat postum și atribuit, Muzele vesele din Caledonia (1799).

 

Educația formală a lui Burns a fost neobișnuită pentru o persoană aflată în situația sa; semăna mai mult cu educația fiului unui mic moșier. Referințele sale la scriitori scoțieni, englezi și continentali oferă dovezi ale conștientizării sale față de tradiția literară; era remarcabil de bine informat. Versuri citate din „Elegia scrisă într-un cimitir de la țară” (1751) de Thomas Gray recunosc precursorul literar al lucrării „Sâmbăta serii a lui Cotter”, în timp ce „Inglea fermierului” de Fergusson a fost modelul direct, deși neenunțat. Fergusson oferă o relatare mai puțin sentimentală, mai realistă și seculară a activităților dintr-o seară lângă foc. Fergusson și Ramsay au fost inspirații directe pentru operele vernaculare ale lui Burns. El a moștenit anumite genuri și forme de versuri din tradițiile orale și scrise, de exemplu, strofa spenseriană și tonul augustan englezesc din „Sâmbăta serii a lui Cotter” sau elegia comică și informalitatea vernaculară extrase din modele din Standard Habbie, precum „Viața și moartea lui Habbie Simpson” de Sempill, folosită în „Moartea și cuvintele pe moarte ale săracei Mailie”. Preocuparea sa pentru sentimente și sentimente pare să-l conecteze cu cultul sensibilității din secolul al XVIII-lea. Trăind într-o perioadă de tranziție extraordinară, Burns a îmbogățit în mod evident gama de influențe ale sale - orale și scrise, în scoțiană și engleză. Aceste resurse le-a modelat și transmutat prin extinderea tradițiilor literare pe care le-a moștenit.

 

Atât criticii, cât și oamenii obișnuiți au reacționat la Burns. Primele reacții critice au pus adesea mai mult accent pe om decât pe poezia sa și s-au concentrat mai întâi pe originile sale nefavorabile, confruntându-se ulterior cu caracterul său. Burns a fost văzut de unii ca un ideal, ca un scoțian model pentru pozițiile sale politice, sociale și sexuale revoluționare. De alți critici, comportamentul său revoluționar a fost perceput negativ: moralitatea sa, în special în ceea ce privește femeile și băutura, a fost criticată, iar atitudinea sa față de biserică și față de formele de autoritate, precum și utilizarea unui limbaj obscur au fost puse la îndoială.

 

Burns ca om a devenit central pentru că era în același timp tipic și atipic - un fermier arendaș care se lupta să devină vameși și poet. Dacă și-a putut transcende dreptul din naștere, obținând recunoaștere în timpul vieții și faimă postumă după aceea, la fel ar putea face și orice scoțian. Astfel, Burns a devenit un simbol al potențialului fiecărei persoane și chiar al viitorului Scoției ca țară independentă. Pentru mulți, Burns a devenit un erou; aproape imediat după moartea sa a început un proces de tradiționalizare a vieții sale. Oamenii își povesteau unii altora despre experiențele lor personale cu el; povestirile repetate au format un ciclu legendar slab țesut care subliniază felul său de a fi cu femeile, abilitățile sale poetice improvizate și umanitatea sa înnăscută. Multe relatări apocrife și-au găsit drumul în primele lucrări de critică. Dar tradiția legendară a avut o viață deosebit de dinamică într-un „obicei calendaristic” numit Cina lui Burns.

 

La scurt timp după moartea lui Burns, grupuri de prieteni și cunoștințe au început să se adune în memoria sa. În 1859, centenarul nașterii sale, evenimente comemorative au avut loc în toată Scoția și în diaspora scoțiană, iar 25 ianuarie a devenit practic o sărbătoare națională. Evenimentele comemorative au căpătat o structură particulară: există o masă, al cărei ingredient trebuie să fie haggisul, abordată cu poezia lui Burns înainte de servire. După masă, au loc două discursuri cu titluri fixe, dar conținut variabil: „Către memoria nemuritoare” și „Către fete”. „Memoria nemuritoare” oferă o amintire serioasă a lui Burns, de obicei punând accent pe el ca bărbat mai degrabă decât ca poet și adesea încorporează exemple legendare ale umanității sale: se spune, de exemplu, că a avertizat o femeie care vindea bere fără licență că vameșii vor fi târziu, oferindu-i astfel ocazia să distrugă dovezile. Toastul „Către fete” este de obicei scurt și plin de umor, aducând un omagiu felului în care Burns se comporta cu femeile și numeroaselor cântece descriptive pe care le-a scris despre ele. Intercalate printre aceste discursuri și alte toasturi, sunt interpretate cântece și poezii ale lui Burns. De obicei, evenimentul se încheie cu cântarea „Auld Lang Syne” de către compania reunită, așezată în cerc și ținându-și mâinile.

 

Ciclul legendar despre Burns și obiceiul calendaristic în onoarea sa reprezintă o încorporare a lui Burns în corpul în curs de dezvoltare al tradiției orale, care a inspirat o parte din propria sa operă. În special, Cinele Burns, organizate de cluburi Burns oficiale, cluburi sociale, grupuri bisericești și adunări din întreaga lume, îl mențin pe Burns în viață ca simbol al Scoției. Totuși, acest răspuns cultural răspândit la Burns este adesea denigrat de criticii serioși drept „Burnomania”.

 

Inițial, cântecele lui Burns au fost respinse de critici ca fiind banale; obscenitatea a fost ignorată; poeziile pe teme sensibile au fost uneori ignorate; piesele vernaculare au fost considerate ininteligibile; aspecte ale caracterului și vieții sale au fost cenzurate. Criticii ulteriori au reacționat la Burns din medii personale și culturale modificate. Admirația lui Wordsworth pentru descrierea vieții reale de către Burns este în mod clar o identificare selectivă a unei calități pertinente propriei sale ideologii poetice. Perspectiva inițială asupra cântecelor s-a schimbat complet; obscenitatea lui Burns a fost analizată serios și văzută în contextul unei lungi tradiții masculine de versuri scatologice; satirele sale au fost lăudate pentru identificarea inegalităților sociale; operele sale vernaculare au fost lăudate ca fiind apogeul tradiției literare scoțiene. Laudele critice aduse cântecelor și poeziei vernaculare ale lui Burns confirmă în mod curios o lungă tradiție populară scoțiană de preferință pentru aceste opere: nicio Cină Burns nu este completă fără cântatul cântecelor lui Burns și recitarea unor opere precum „To a Haggis” și „Tam o’ Shanter”. Prin urmare, preocupările naționale sunt adesea implicite în evaluarea lui Burns: el rămâne poetul național al Scoției.

  

Întrucât Burns era scoțian, realizările sale artistice par în afara curentului principal al literaturii engleze din secolul al XVIII-lea. Nici nu se încadrează perfect în perioada romantică. Drept urmare, este adesea omis din istoriile literare și antologiile acelor perioade, calitățile lingvistice ale celor mai bune opere ale sale reprezentând o barieră suplimentară. Dar limba nu trebuie să fie un obstacol, așa cum atestă traducerile operei sale. Rădăcinile lui Burns în rândul oamenilor și preocuparea sa pentru inegalitățile sociale l-au făcut deosebit de popular în Rusia și China. Deși Burns și produsele sale literare sunt ferm înrădăcinate în mediul societal din care provine, ambele continuă să fie simboluri puternice ale condiției umanității; iar strigătul său utopic rămâne la fel de evaziv și potrivit astăzi ca atunci când l-a scris:

 

„Om către om peste lume,

Vor fi frați pentru asta.”

 

Burns a murit în Dumfries, Scoția, în 1796.

https://www.poetryfoundation.org/poets/robert-burns