Petru Hamat
Romanul
Veronicăi Balaj, Cina lupilor,
publicat la Editura Cronica, Iaşi, 2013, se constituie într-un puseu tensional,
în substratul ficţiunii, din care transpare fatalitatea reîntoarcerii la
matricea unui întreg al imperfecţiunii, o pseudo-fiinţare în toposul
magmatizării în „vislanda” trăirii, într-un ab initio al eternei aşteptări. Este
o carte-mărturie a unei perpetue mutaţii în conştiinţa şi subconştientul
fatidice ale unor evenimente ce suprapun noua orânduire, comuniştii, imaginii
lui Stalin în rol de guvernator al ficţio-realităţii, reîntoarse la trăiri în
universuri fără ieşire. Este o stratagemă a plasării într-un topos al
încercărilor traversării identităţilor plurale, necunoscute şi absurde, a
sentimentul erotic, aproape necalificabil, tors în aceea magmă fluidă a
decupării unui nou ambient. Întregul demers al istoriei, ce se sustrage actului
social, se justifică într-o transparenţă permanentă, mereu reiterată de
vicisitudinile lumii inversate, a unui logos al ermetizării forţate, al iluzionării
– căutarea a ceva ce se materializează în intenţie, tratamentul Adelei, vieţile
prelungite în absurd ale celor supuşi arderii şi trecerii, filimoneştii, personajele
auxiliare – în interiorul aceluiaşi „continuum”.
Aşadar, Veronica Balaj propune un artificiu estetic
plurivalent, din care reiese subtilitatea „lăuntricizării”, Adela în relaţia cu
Victor, o profundă strategie de inversare de roluri şi trăiri, o suferinţă
recognoscibilă în acea „ars doloris”, fecundată şi susţinută de imaginea
Îngerului, căruia i se substituie forma şi sensul altei lumi, cea din care
transpare tânguirea, prima etapă în infernul arderii interioare. Acesteia i se
adaugă corpusul imaginativ al lui Filimon, primarul Ivandei, în raport cu noua
orânduire, alt element al traversării cortinei spre luciditate şi act al
reeducării pe calea undelor scurtcircuitate, un
joc al societăţii, aflate într-o prelungă pauză de respiraţie, dar şi
Marta în aşteptarea îndelungată a acelui Sasu căruia i s-a dăruit, un focar al
erotizării ce pâlpâie necontenit în toposul unei „vislandări” a tensiunii. Este
o tensiune ce se sustrage violenţei, rămânând un simplu act de îndeplinire a
soluţiilor închiderii în aceeaşi arcă a rămânerii în spaţiul neîntinării
dinamice şi reflexive. Întregul divide starea unei imperfecţiuni a absconsului,
a traversării unei cortine a dezumanizării, a trădării şi a obsesiei, a măştii
care produce efectul de necontrolat al sciziunii, al acelei despicări tragice a
fiinţei. Fiinţa din iluzia spaţială şi temporală a acordului cu starea primă a
trăirii şi a existenţei, din corpusul abstract al „vislandei”, se devine
într-un spectacular al imanenţei, al acelei „gâtuiri” a umanului prin
subterfugiul în transcendent. Imginea ardentă a fiorului ce cuprinde cuplurile
în formare ori deformare, Adela-Victor, Marta-Sasu, mai apoi Eugen, Victor-Ana
ori Geta, Jorj – medicul în devenire şi omul de care se leagă speranţele
filimoneştilor – Silvia, actriţa ce se caută în vraja propriilor transparenţe,
într-un mimetism imperfect, este încurajată de logosul mut, ce se constituie
prin apropiere de focusul cupidonian al împerecherii prin absenţa celuilalt,
prin curajul de a pendula între timpii ermetici ai existenţei.
Universul lichid al „vislandei” devine carcera fluidă a
unui „pattern” obsesiv, de care se desprinde arca unei arte impersonale, acea
fugă spre întregul imperfecţiunii, pentru că discursul romanesc uneşte şi
denumeşte paralaxa unei becketiene aşteptări ori a strigătului unui Munch,
dezlănţuit în argumentarea unei situaţii împlinite în fiorul „de profundis” al
jocului cu fiinţările, regăsite în vidul existenţial, precedând taina unui
destin dezmărginit în societatea incapabilă să perceapă şi să justifice delirul
lumilor de jos, uvedenrode barbiene,
mereu arse, mereu întâlnite într-un vid al terorii şi al tanaticului: „Ar vrea
să ţipe, să urle, să fugă… Spaima gâfâie ca o fiinţă hăituită. I se cuibăreşte
în simţuri, îi blochează respiraţia. Nu strigă, nu fuge.” Metafora terorii
ascunde conştient imaginea superbiei carcerale, figura-cadru a haitei
constituie element al straturilor întunericului, al acelei obsesive reduceri la
tăcere a presupuşilor duşmani ai noii orânduiri, fals act de iluzie într-un
imaginar al insuficienţei pansive, al remodelării după reguli din afara
spectrului ce uneşte, ci nu descalifică, vulgarizează starea, trăirea şi
societatea. Fictiv, sensul istoriei Veronicăi Balaj urmează cursul firesc al
obiectului estetic al unor reguli topite în neantul de nepătruns, necenzurat,
vulgar, maladiv, substituit magmei întregului, acelei spaime de dinaintea
extincţiei – predispoziţia Pasionarei pentru o străfulgerare de idei şi
apropieri de organic, acea luminozitate a chipului în faţa morţii anunţate,
veridic element al acuplării fictive cu fiinţa-umbră a Îngerului, Adela ce
trăieşte sentimentul renunţării, al abandonării, al rupturii de fiinţa sa
dublă, acel Victor mereu neastâmpărat şi nereflexiv în deciziile sale.
Finalul, ca
formă a sfârşitului unei supradimensionări a eului fugar pe spiţele unei roţi
universale aflate în eternă aşteptare a unui răspuns în sintagmele necunoscute
ale lui „savoir connaître” sau „savoir faire”, în fapt, este o reiterare a
debutului, în forma sa translucidă şi transcendentă, surprinde o fugitivă
imagine a omului bacovian ce începuse, e drept, într-un loc şi timp imperceptibile,
să vorbească singur. Este momentul de ruptură de clasici şi trecerea spre o
altă etapă, aceea a sugrumării verbului dinamic, prin toarcerea în prezumţia de
nevinovăţie, de căutare şi de redevenire a fiinţei prin fiinţa însăşi, o
transpunere într-un silogism al necuvântării. Tăcerea constituie elementul ce
uneşte cele două patrii-matrice ale rotirii în acelaşi cerc al necuprinderii,
astfel, Adriana şi Jana, cele două fiinţe unite patern, desluşesc taina
Pavilionului nr. 2, a sanatoriului, amalgamul de incidenţe euforice ale eroilor
gravi, luminoşi pe de-o parte, indecişi, agresivi, pe de altă parte, într-o
eternă „vislandă” a încercărilor eşuate, de fiecare dată, de a ieşi la
suprafaţă, de a evolua spre o altă etapă, un alt drum invers spre locul unde
totul se preface – Ivanda altor vremuri – gest, mimică, sens, artă, iluzie ori deziluzie
se reflectă în oglinda spartă a noii societăţi, a noilor oameni. Comunicarea
„unchiului Tavi” cu cele două tinere, una urmaşă a Adelei, cealaltă doar a lui
Victor, se realizează printr-un joc de flashbackuri ale acestui modern Caron,
prin apele tenebroase ale iluziei, ale căderii din lumea absurdă a dedublării
măştilor.
Rotirea în
interiorul unui foc este pauza de care e nevoie înainte de plecarea în acea
călătorie ce urmează a descoperi lucruri prefăcute, violente prin identitatea
deconspirată a fiecărui erou, totul nefiind altceva decât o balanţă ce poate
sau nu să cântărească închiderea în acelaşi spectru al transformării. Jana,
personajul al cărui nume nu-l putem decât bănui, a-l identifica înseamnă a
transcende sfera unor jocuri cu vocile trecutului, împreună cu Adriana pornesc
într-un drum în răspăr spre focarul fără ieşire al patimilor – un patos social
– sfârşite în trăire, în ficţiune, în realitatea ce conjură, încă din debut,
marea taina a cinei lupilor. O cină din care se serveşte lupoaica –
animalul-conducător al haitei, acel alfa ce se desprinde de strategii pentru a irumpe
în spectacular, în acel spectacol al înscenării, departe de ardere, ci arzând
asemenea unei torţe în modelul sentimentului şi al percepţiei, al regândirii şi
al fatalităţii: „Se închide un cerc din care ies cam pârjolită. De fapt asta am
riscat. Să fiu în miezul roţii, ca un disc de foc.”
Imobil,
cuprins într-o dinamică a rotirii într-un joc cu mărgele de sticlă, eroul
feminin al Veronicăi Balaj – Adela – rămâne să intuiască, să interacţioneze şi
să supună judecăţii actul îndepărtării de cuvânt şi Crist, într-o undă
luminată, un son al rupturii de lumescul fluid, printr-o curgere spre tenebra
ficţională a realităţii impersonale, acide, imorale: „Un urlet străpunge
noaptea. Rânjetul jivinelor sfidează întunecimea. Lupii se reped într-un marş
frenetic. Orb. Apoi se depărtează. Devoră tenebra.” Urletul din „lăuntricitatea”
absconsului este redimensionat în universul ce se stinge sub ochii cugetători,
intimidaţi, întrebători ai personajelor, astfel, transcendenţa, într-un
imaginar al aproape-departelui, se suprimă în elementul adiacent cinei lupilor
– prefigurarea şi configurarea imaginii-călău, un „homo homini lupus”,
recognoscibil în gesturile, dinamismul şi reflexivitatea degradante ale noii
orânduiri. Dacă omul este lup pentru om, atunci identitatea eroilor justifică
pe deplin societatea ce acoperă sinele prin sinele decadent, prin iluzia ce
devine realitate coşmardescă, specificul istoriei Veronicăi Balaj este un mulaj
pe chipurile neînţelegătoare ale celor care acţionează în baza unei
disfuncţionalităţi, a unor legi ce transcend provocarea, venind replică la un „gestus”
ce ascunde păcatul de a fi renunţat la un dat divin – fiinţa însăşi este
insuportabilă de fiinţa ce sacrifică dublul. Victor acţionează prin prisma
strategiilor de a extermina psihic şi fizic fiinţa „sui generis”, acesta nu
doar că vine să comită un act iresponsabil, ci este vinovat de tăcere, de
ruşine, de act agresiv, prin care primarul Ivandei, Filimon, precum şi fratele
lui, sunt supuşi unui purgatoriu, unor înlănţuiri de umbre, ce nu contenesc a
arde în interior, în „anima” aceea încă fecundată de teamă, de frica logică a
încăpăţânării de a răspunde şi a-şi asuma fapte neadevărate.
A striga în
anterioritatea ori în posterioritatea ficţională înseamnă a elibera „daimonul”
extincţiei, filimoneştii sunt supuşi unei continue despicări în pseudo-fiinţe
prin recunoaşterea identităţii, întregul focar al iluzionării, al speranţei,
este surprins între credinţă şi tăgadă, eroii-martori nu sunt eliberaţi de
traversarea cortinei iminente a înscenării unor evenimente ce se grupează unui
fior suspendat, pentru că Adela, Victor, Marta, Sasu, Eugen, Ana, Geta,
primarul Filimon, unchiul Grigore, Jorj, Pasionaria, Natalia, Safta ori Samson,
sunt personaje lichide ce se curg spre alteritate, ele nu fiinţează, ci se lasă
fiinţate prin imagini, prin jocuri periculoase cu neliniştea şi iniţierea în
tanatic a Îngerului, pe acea cale a undelor neauzite, neînţelese. Fiecare pas
al lor este un pas mai aproape de decuplare de la identitatea-mamă, de la acea
asociere de stări tensionale, urmate brusc de căderi în alte trăiri în lumea
inversată, acel râs şi plâns sucombă în marea suferinţă, anume, izolarea
departe de cei pe care-i recunoşti drept fiinţele-jumătate ale cuplului ideal. Părăsirea
lumii colorate în umbre din ce în ce mai închise, mai neîntregite, înseamnă o
altă cină de taină, acolo unde lupii devorează hrana – omul cu chipurile şi
gesturile cele mai nejustificate, mai prea fără de transparenţă – ceea ce
rămâne în afară este acel „punct terminus”, acea materie din care se nasc, se creează
triunghiurile estetice ale trecerii spre aripa protectoare, rece, îngheţată a
Bătrânului Înger, totul într-o dispoziţie ce uneşte corpurile iniţiate, într-un
biblic gest de apartenenţă la un model – un Crist sacrificat prin hăituirea
lupilor înfometaţi.
Triunghiurile
estetice ale animalelor de pradă – poftiţi la festinul regal, cina de pe urmă
de dinaintea trecerii în marea taină a memoriei istoriei – sunt în romanul
Veronică Balaj nuanţe ale unei singulare matrice-mumă din sfera înscenării,
totul este o vastă scenă, arestarea şi închiderea în spaţiul ermetic al
tenebrelor a Adelei – tenebra-sufletului supus unei suferinţe plurale şi
organice, erotice şi umane –, cea a lui
Filimon – tenebra-închisoare, acolo unde întregul devine imperfecţiune a
decupării în traumatizantul episod al rupturii de identitate. „Vislanda” devine
utopia imperfecţiunii, prin fiecare pas ce apropie personajele de ruptura
finală de fiinţa pansivă, de acea străfulgerare de lumini incolore şi insipide,
de atingeri ale Îngerului, întregul demers romanesc este o reflecţie asupra
unui cântec prelung al dezmărginirii, prin care cuplurile ori eroii de moment,
confuzi, magmatici, fluizi, indecişi, se însufleţesc din cristicul sens al
continuităţii, al morţii şi al revenirii la starea umană, tensională, raţională.
Schematismul decupării „vislandei” se subînţelege în construcţia relaţiilor ce
se autoimpun prin cunoaşterea actului fiinţării, astfel, Adela-Victor,
Marta-Sasu ori Eugen, Jorj-Silvia, unchiul Grigore-mătuşa Natalia, primarul
Filimon-Pasionaria, se definesc într-un iluzoriu spectru al călătoriei „à rebours” spre cina
tăinuită, acolo unde
dăinuie spaima, teama aceea născută din superficialitate, din
lipsa unui raţionament, în care să transpară claritatea, acurateţea unei
istorii încercate cu eroi încercănaţi, în contrast cu profunzimea şi
materialitatea pasiunii.
Moartea
Pasionarei, mai apoi a Adelei şi, în finalul jocului cu ursitoarele unui destin
denunţat în dinamică şi reflexivitate, o aşteptare prea prelungită dincolo de
margine şi sens, de utopia transpusă în social a figurii unui Stalin necunoscut
oamenilor aşezaţi, neînvinşi decât de curgerea liniştită a timpilor rotindu-se
pe spiţele unei vieţi liniare, a primarului Filimon, semnifică lupta dusă în spatele tăieturii şi a
muşcăturii veninoase, este împlinirea în tanatic a unei dorinţe – reeducarea a
luat sfârşit, timpul pasiunii neînfrânte, al poveştii fără cusur şi al
destinelor aplecate peste condiţia fiinţei-tutelare ce s-a întrupat din „anima” matricială. Verbul ce taie în marasmul iluziei şi al
încercărilor, configurate în corpusul-construct al ficţiunii argumentate în
acea sintagmă plurivalentă a unei „axis mundi”, Bârnova-Ivanda, nuanţează o
simulare a acelui dangăt al curgerii lui „fugit irreparabile tempus”, în timpii
fatidici ai despărţirii de „animus” şi „anima”. Nunta Adelei cu Victor,
perchiziţia la sediul primăriei, apoi cea fizică a celor doi Filimon, tăcerea
şi lipsa de reacţie a acelui Victor părtaş la actul de reeducare şi reprimare
socială a celor care erau împotriva noii orânduiri, estomparea comunicării
dintre Sasu şi Marta, cel dintâi plecat în armată, boala Pasionarei, apoi a
Adelei, detenţia tatălui acesteia, despărţirea lui Jorj de universul său, de
legătura de sânge ce se întrupează din ce în ce mai greu în străinătate, precum
şi imaginea doctorului Mareş, imposibilitatea lui de a învinge în lupta cu
„daimonul” căderii în abisul fără ieşire, constituie puncte inverse pe harta
tenebrelor romanului – întregul imperfecţiunii se devine într-un alt cursor pe
pânza superficială şi greu încercată a transfigurării, a transcendenţei, a abisalităţii
fecunde şi profunde, o cină a lupilor din care se hrăneşte un alfa al
reconfigurării identitare.
Cartea
Veronicăi Balaj se consumă într-un întreg al imperfecţiunii „vislandei”, acolo
unde „niciundele” construieşte starea existenţială a unei rupturi de mumele
unei lumi interzise sau ce se interzice prin renunţare la propriul destin, în
fapt, este acceptare a sorţii prin stoarcerea până la
epuizare a vieţilor celorlalţi, moartea nu este decât actul final, acea pomană
aruncată în răspăr jivinelor, totul prefăcut şi prefabricat, pentru că aşa îi
stă omeneşte animalului, devenit peste noapte asupritor. Istoria este formă a
despicării fiinţelor, este dezmărginirea ce ascunde în culori pale lumea
inversată a „vislandei”, pentru că întregul nu poate fi decupat decât în
interiorul a ceva ce „magmatizează”, ce se însufleţeşte, se întrupează şi se
întruchipează din starea de tensiune,
demonstrată de impunerea şi acceptarea unor noi reguli după care se joacă şi
judecă fiinţa. Cina lupilor este
povestea în toposul organic al celor privaţi de libertate sau lăsaţi să-şi
imagineze împăcarea cu sinele în spatele vocilor ce denunţă deziluzia, acea „ars
doloris” ce nu poate fi câştigată, pentru că atitudinea şi gesturile celor care
acţionează rămân undeva în exterior, în spaţiul ce nu poate fi cuprins, ce
deconstruieşte imaginea părţilor unui întreg, fie prin dedublare, fie prin suspendare
în lumile de jos ale aşteptării – o aripă de Înger să acopere trupescul,
sufletul gol pe dinăuntru: „Era dedublat. O parte din el mergea spre fiinţele
misterioase venite din obscuritatea înconjurătoare. O altă parte se strângea
prefăcându-se într-un ghem fierbinte. Oricum nu se mai recunoştea. Era şi
înfricoşat de fiarele devoratoare, dar simţea totodată şi o frăţietate cu
lupii. Era şi om şi lup. Jumătate om, jumătate lup. Cel puţin în simţire.
Plutea într-o fantasmă acoperitoare. Chiar îi plăcea să se creadă în altă parte
decât pe locul ştiut. Se lăsă total în voia delirului. Părea c-a pornit spre
apa întunericului atras de ochii fosforescenţi ai jivinelor. Era acum din
aceeaşi stirpe cu ele. Urlă din rărunchi. Până la epuizare.” O poveste a omului
cu chip de animal de pradă, o rostire de logosuri, descărnate în „vislanda” tăcerilor, mereu
private de identitate, o iluzie a umilinţei şi căderii în genunchi a celor
deveniţi, peste noapte, umbre ale
rugăciunii, dincolo de tăgadă, dincolo de feţele tragice ale
istoriei, rescrise prin agresivitate, nerecunoaştere, neadaptare,
aşteptare a morţii cu chip de înger.
